Jaime Pérez Vera, Magíster en Literatura por la Universidad de Chile, académico de la Universidad de O’Higgins, Rancagua. Ha participado como ayudante becario, profesor asistente y en proyectos de investigación, en la Facultad de Filosofía de Humanidades de la Universidad de Chile, especialmente en el ámbito de la historia y teoría del drama.
Trabajó con el destacado profesor de la Universidad de Chile, Luis Vaisman en el último curso que dictó en la Universidad de Chile: “Historia, teoría y lecturas de literatura y filmes homoeróticos masculinos (gay)”.
Difusión de la teoría dramática de Luis Vaisman: Chile, Argentina España, Italia, Brasil y Perú
por Jaime Pérez Vera
El presente texto es un ejercicio de búsqueda y presentación que recoge bibliografía de acceso libre. Rastrea títulos y autores que han utilizado algún aspecto de la teoría dramática propuesta por el académico de la Universidad de Chile Luis Vaisman (1936-2020), por lo que también es un homenaje a su labor docente.
Luis Vaisman trabajó su visión de los estudios del drama mayormente en sus clases, conferencias, exposiciones, etc. siempre en consideración a la íntima relación entre el drama como literatura y el teatro como espectáculo multimedial. Postura reforzada, además, por su experiencia como maestro: en el Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile y en el Club de teatro: Academia de Actuación de Fernando González.
Una unión orgánica de ese objeto bifronte1 al que dedicó gran parte de su carrera. En la que realizó aportes para la delimitación del género y sistematización de sus componentes, con lo que permitió establecer y mantener el estatuto de la teoría dramática al interior de los estudios literarios, así como también contar con una propuesta metodológica de análisis. De alguna manera expresó lo anterior en la Clase Inaugural del año académico 2004, convocado por los estudiantes de postgrado:
Que un Departamento de Literatura con toda la barba convoque y ofrezca un espacio para intercambiar ideas acerca de un objeto artístico que reclaman como propio desde más tiempo del que solemos reconocer diversas artes y disciplinas de estudio, es una esperanzadora iniciativa que merece la pena festejar. Que ella nazca –así lo consigna hidalgamente el texto de la convocatoria a este Seminario que hoy inauguramos- “como expresión de un sector de estudiantes de postgrado en literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile”, potencia esa esperanza más allá del tema específico de estas reuniones: habla además positivamente del modo en que una adecuada dinámica de renovación impulsada por el diálogo productivo entre la academia establecida y su integrantes en formación abre camino hacia un futuro promisorio de conocimiento e intercambio interdisciplinario, y lo hace precisamente respecto de un objeto tradicionalmente reacio – y por eso bandera de diversas rebeldías- a entregarse al conocimiento, producción y comunicación desde un solo ámbito del saber y del hacer. (pág. 1)
Vaisman siempre mostró una resistencia a la ansiedad por publicar textos, evitando con toda tozudez la tiranía del paper2. Por ello, su propuesta dramática la encontramos, principalmente, en cuatro de sus publicaciones: La obra dramática: un concepto operacional para su análisis e interpretación en el texto”, Revista Chilena de Literatura, 1979; Literatura y Estudios Literarios, Revista Chilena de Humanidades, 1983; Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral Cyber Humanitatis, 2004; Sobre el concepto de ‘espectáculo’ en el Arte Poética de Aristóteles, publicado en la Revista Chilena de Literatura en 2008, cuya versión preliminar corresponde a un trabajo leído en el Segundo Seminario Nacional de Estudios Literarios, Sochel en abril de 1983. Aún cuando podemos encontrar reseñas, comentarios, entrevistas y prólogos en los que se refiere a diferentes aspectos de la teoría y el trabajo con el género dramático3.
Un resumen bastante general, pero operativo para los propósitos de esta breve muestra que busca marcar la presencia del autor en Chile, Argentina, Italia, España, Brasil y Perú.
Chile
Al consultar en el Repositorio Académico de la Universidad de Chile (http://repositorio.uchile.cl/) es posible encontrar al menos 20 tesis que tratan de ejercicios de interpretación dramática, dirigidas por Luis Vaisman en la Facultad de Filosofía y Humanidades. Podemos mencionar, en pregrado, los trabajos: Crítica Actual y Texto Dramático, Pablo Tenekdjian (2002); «Rosencrantz y Guildenstern han muerto», comedia y absurdo: la manifestación contradictoria de la risa, Pilar García (2004); Más allá de la risa y el telón: aproximaciones al humor negro en torno a la obra Esperando la carroza, Camila Hormazábal (2012); La «doble oportunidad» de lo cómico: Aristófanes, la comedia, el público y la sociedad ateniense a fines del siglo V a.C., Ignacio Rebolledo (2012); Lo patético como procedimiento para la comicidad en el teatro: lo patético de personaje y lo patético de situación en dos comedias de Shakespeare y Molière, Jaime Pérez (2012); Ubú rey: Alfred Jarry, Felipe Sanzana (2014).
En Magíster: La cosificación de lo humano en la comedia, Luis Cifuentes (2016), y en Doctorado el co-patrocinio de la tesis: Tragedia y existencia : Nikos Kazantzakis en el horizonte de la tragedia y lo trágico”, Carolina Brncic (2012), para la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Por mencionar algunos de los resultados obtenidos.
Además, es posible agregar un grupo similar de trabajos que toman como sustento basal sus presupuestos teóricos, aunque dirigidos por otros académicos. En este caso, hay que considerar que no todos los trabajos de Seminario de Grado o Tesis se encuentran digitalizados y disponibles, ya sea por voluntad de sus autores, o bien, por la antigua fecha de su finalización.
En la publicación del también académico de la Universidad de Chile, Eduardo Thomas: Transformaciones del lenguaje acotacional en el texto dramático chileno contemporáneo, CyberHumanitatis Nº 29 (Verano de 2004). El autor rescata un aspecto de la teoría dramática de Vaisman: la función de la didascalia. Y lo contrasta con opiniones de otros estudiosos del género en una oposición teórica que es usual en la crítica:
“La especial situación del texto acotacional en los límites de la literatura, ha atraído comprensiblemente la atención teórica de los estudiosos, quienes lo consideran, junto al diálogo de los personajes, como una de las dos formas de discurso que integran el texto dramático. Para Roman Ingarden, las acotaciones cumplen la función de entregar información para el montaje de la obra; por ello, cuando éste se lleva a efecto, desaparecen en su condición de discurso lingüístico, para transmutarse en elementos escénicos que conforman sistemas sígnicos de otra naturaleza. Luis Vaisman recoge esta idea y propone que la diferencia del lenguaje acotacional con el discurso dramático es de estatus ontológico: mientras el diálogo de los personajes responde a las características de ficcionalidad que Félix Martínez Bonati Postula para el lenguaje literario, las acotaciones constituyen un tipo de lenguaje técnico orientado directamente al montaje escénico; su emisor es el dramaturgo real y su destinatario es el potencial realizador de la puesta en escena; en consecuencia, están constituidas por frases reales, integrantes de una situación comunicativa real y no por pseudo frases sustentadoras de situaciones comunicativas imaginarias. Para Vaisman, las acotaciones constituyen una forma de “semia sustitutiva”, puesto que su referente no sería el mundo dramático generado por el diálogo de los personajes, sino los signos escénicos, cuyo lugar ocupan en el texto escrito. En los casos en que las acotaciones trascienden está limitada función de “semia sustitutiva”, adoptan la de un narrador o “hablante dramático básico” en los términos que propone Juan Villegas, y el texto dramático altera su construcción en cuanto tal,aproximándose a la narrativa. Existe en las acotaciones esta potencialidad literaria de constituirse en un narrador básico; al respecto, Vaisman opina que considerarlas como simple “semia sustitutiva” o como discurso narrativo básico, depende de la actitud del lector en su recepción del texto. Si el lector escoge la segunda posibilidad, agrega, la obra dramática derivará en una modalidad de la narrativa”.. (pág. 1)
Eduardo Thomas trabaja con el texto de Luis Vaisman publicado en 1979 y expone una idea que caracteriza su teoría: la comprensión del texto dramático como un texto específico pensado para su representación teatral. Lo que, consecuentemente, implica que algunos de sus componentes, en este caso las didascalias o acotaciones, poseen un estatuto ontológico particular por ser signos que refieren al potencial realizador de la obra. Son semias sustitutivas de aquello que en el teatro debe ocurrir no como palabra, sino como acción, representación, escenografía, movimiento.
Los textos mencionados sirven como muestra, pero no agotan la presencia en Chile de la teoría elaborada por el autor que se estudia..
Argentina, España, Italia
En el caso argentino, el primer trabajo que se muestra es un artículo en el que se toma a Vaisman para discutir las características del texto dramático y su posición como parte de la semiología. Se titula: Subjetividad en el texto dramático. Un análisis polifónico-argumentativo del discurso teatral. de Mariano Zucchi . UBA/UNA/CONICET. Exlibris N°5 (2016)
Cualquier investigación que se proponga estudiar la manera en que se construye la subjetividad en el discurso debe partir de un análisis específico del género discursivo en el que este se desarrolla. Así, la etapa inicial del trabajo estuvo signada por un intento de determinar con precisión cuáles son las características del género texto dramático (en adelante, TD).
Una primera cuestión a resolver fue el problema de su autonomía. Un número importante de trabajos que se enmarcan dentro de lo que se ha dado en llamar Semiótica teatral suponen que el TD es un objeto que adquiere sentido pleno solo en el marco de la representación teatral (cf. entre otros, De Toro, 2008; García Barrientos, 2009; Ingarden, 1931; Prochazka, 1997; Rubio Montaner, 1990; Thomasseau, 1997; Ubersfeld, 1989; Vaisman, 1979; Zich, 1931). En otras palabras, al considerarlo como una suerte de boceto escénico, suponen que los significados presentes en toda pieza son dependientes de su potencialidad teatral, esto es, su orientación hacia la efectiva puesta en escena. (Pág.6)
El autor considera que los estudiosos nombrados pertenecen a un grupo particular de teóricos que consideran un anclaje necesario entre la obra dramática y la obra teatral, entre los cuales, obviamente, se encuentra Vaisman. Sin embargo, Zucchi más tarde refuta esta idea para quedarse solamente con la versión literaria, propuesta, entre otros, por Villegas y Veltrusky.
El segundo trabajo que se aborda es un periplo por el mundo. Un viaje que llevó la visión de Vaisman sobre Aristóteles, desde Argentina a Italia y luego desde Argentina a España. Y su difusión a lugares impensados.
El texto se titula: La fascinación en el espectáculo. Análisis de Thomas Moro. Una utopía (2014), de la investigadora argentina Inmaculada Berlanga Fernández, que pertenece a la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR). La elaboración de su texto culminó en el marco de una Investigación realizada en el Departamento di Scienze della comunicazione e dello spettacolo, dell’Università Cattolica del Sacro Cuore de Milano. Viaje que Berlanga realizó en una estancia de investigación financiada por un plan de investigación de la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR) . En el mismo año fue publicado en Madrid, en una compilación de estudios editados por Ubierna, F. y Sierra, J. (Coords.), titulado: Miscelánea sobre el entorno audiovisual. Fragua Biblioteca de Ciencias de la Comunicación.
La reflexión es la siguiente:
Aristóteles en su Poética —primera obra conocida dedicada a la teoría y la estética literarias— nos suscita una amplia reflexión sobre el término espectáculo. Obviamente, la noción aristotélica de espectáculo no se corresponde estrictamente con lo que hoy día entendemos por tal. El término espectáculo (opsis en el original del estagirita) ha sido traducido por los estudiosos de diferentes formas (escenografía, vestuario, máscaras…); mas, como sostiene Vaisman (2008), se da la coincidencia en admitir que Aristóteles estaba hablando de lo que ve el espectador con los ojos de la cara, apelando así directamente a un arte visual. Este arte ha acompañado al hombre en todas las etapas de su historia, plasmado en las más diferentes manifestaciones (Pág. 2)
Cita que recoge una problemática central para la delimitación del género dramático, el reconocimiento de opsis o espectáculo como parte de sus componentes. Idea que, entre otras, le permite a Vaisman establecer que drama y teatro son un binomio indisoluble.
Brasil
En Brasil también acontecen fenómenos bastante particulares. El primero es: Una clasificación del discurso didascálico desde una perspectiva polifónica de la enunciación. Uma classificação do discurso didascálico desde uma perspectiva polifônica da enunciação (2019), de Mariano Nicolás Zucchi académico de la Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina. Si bien el trabajo está escrito por un autor argentino y en castellano, fue publicado por la Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Faculdade de Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras.
El propósito, al igual que el texto de Eduardo Thomas, es trabajar sobre las didascalias. Y, a la vez, como Mariano Zucchi, agrupar a los autores que consideran este tipo de discurso como parte de la relación drama/teatro -como Vaisman-, en oposición a aquellos que lo identifican como una versión particular exclusiva de la lectura del texto.
En términos generales, existen dos perspectivas que se ocuparon de definir el discurso didascálico: por un lado, aquellos autores que consideran que estos enunciados constituyen “indicaciones escénicas” (véase DE TORO, 2008; GARCÍA BARRIENTOS, 2009; FOBBIO, 2009; HELBO, 2012; INGARDEN, 1931; LLAGOSTERA, 2015; PROCHAZKA, 1997; RUBIO MONTANER, 1990; SCHMIDHUBER DE LA MORA, 2009; THOMASSEAU, 1997; UBERSFELD, 1989; VAISMAN, 1979; ZICH, 1931); por otro lado, una serie de trabajos que, a partir de una concepción del texto dramático (en adelante, TD) como objeto literario autónomo, suponen que las didascalias se especializan en brindar información sobre el contexto de enunciación en el que se desarrolla el diálogo ficcional y la intención con la que el personaje expresa su decir (véase DE MARINIS, 2005; RYNGAERT, 2004; VILLEGAS, 1991; VELTRUSKY, 1997). (pág. 2)
El trabajo clasifica la propuesta de Vaisman, como se dijo, en un primer grupo de autores que identifican el discurso didascálico como una indicación escénica. A diferencia de aquellos que segregan las acotaciones a un ámbito literario autónomo, reflexión a la que Vaisman nunca inscribió.
Un segundo caso, y tal vez el más llamativo e interesante de esta compilación, es la tesis: Antipoesia em Lear rey & mendigo de Nicanor Parra. Presentada por Antonia Javiera Cabrera Muñoz al Programa de Pós-Graduação em Literatura do Centro de Comunicação e Expressão da Universidade Federal de Santa Catarina para optar al grado de Doutor em Literatura. Área de concentração: Teoria Literária.Florianópolis, 2009.
Llas referencias que se realizan constituyen un verdadero misterio. En su análisis de Lear rey & mendigo de Nicanor Parra, la autora cita o parafrasea, al menos tres veces el texto de Vaisman: El Lear de Shakespeare, o la (más grande) tragedia ha terminado; perdonad sus muchas faltas. Un trabajo imposible de encontrar y de fechar, ya que tampoco se agrega la data de publicación. Además, al rastrear tanto la revista como su número, no hay datos suficientes para agregar.
Entre 1681 e 1823, a tragédia foi encenada sem a morte de Cordélia e a de Lear, e Edgar passa a ser o companheiro de Cordélia em vez do rei da França. Ainda, o Bobo é excluído da peça, e a sombria tragédia tem um final feliz, com Lear vivo e Cordélia casada. Somente a partir de 1838 a peça é encenada conforme o original de Shakespeare* . (pág. 150)
Para tanto, vários documentos, publicados a partir de 1991, foram utilizados para a análise, como a gravação em vídeo do espetáculo adquirida junto ao Arquivo Iconográfico do Teatro Chileno da Escola de Teatro da Universidade Católica, e o número 103 (primavera 1991/outono 1992) da revista Apuntes, publicação da Escola de Teatro que dedica parte de sua edição tanto à tradução empreendida por Parra como à produção do espetáculo dirigido por Alfredo Castro. O ensaio “Parra traduce a Shakespeare”, da pesquisadora chilena María de la Luz Hurtado, que conversou com Nicanor Parra sobre a tradução, e “Diario de una producción”, do diretor inglês Chris Fassnidge, que acompanhou os ensaios junto ao diretor e seu elenco e também conversou com Parra sobre a tradução, compuseram o acervo básico da pesquisa**, além de várias resenhas, notícias e entrevistas publicadas na imprensa, principalmente no jornal chileno El Mercurio. (pág. 18)
O Bobo, para o ator Ramón Núñez, constrói-se com uma dupla personalidade: a de ser bufo e louco, pois, ao mesmo tempo em que diverte o rei, também é a sua consciência, sua sabedoria:
Es la antítesis del tipo deforme con gorro de cascabeles, que se dedicaba en esos tiempos a distraer a su señor. De bufón tiene lo ingenioso, pero su ingenio es de filósofo, no de humorista. Es como el alter ego del rey, su conciencia, su lado lúcido. Lo que pasa es que Shakespeare lo bautizó Fool, y juega con su doble significado en inglés: bufón y loco. Lear es un loco incapaz de aceptar los cambios que se operan en el mundo, mientras que el Fool tiene la cordura que debiera ostentar Lear por su edad y su rango*** (Pág.179- 180)
Notas a pie:
* “El Lear de Shakespeare, o la (más grande) tragedia ha terminado; perdonad sus muchas faltas”, Luis Vaisman A. Revista Apuntes, n. 130, p. 70.
** Além dos mencionados textos de Fassnidge e Hurtado, outros estudiosos e críticos escreveram sobre a peça na revista: Fidel Sepúlveda, “El rey Lear de Nicanor Parra”; Alfredo Castro, “La creación o la posibilidad de rozar un poco de infinito”; Fernando Pérez Oyarzún, “Shakespeare de visita en Santiago”; Luis Vaisman A., “El Lear de Shakespeare, o la (más grande) tragedia ha terminado; perdonad sus muchas faltas”; e Hubertus Tellenbach, “La destrucción del hombre natural por la locura en „El rey Lear‟ de Shakespeare”.
*** Na revista Apuntes, Luis Vaisman A. afirma: “¿Qué pasó con el Bufón? Lo vimos por última vez en la escena 6 del acto tercero” (p. 68)
Curioso hallazgo, probablemente Luis Vaisman no se acordaba de él, nadie más lo volvió a citar, o bien, como en este caso, la cita está incompleta.
Perú
Finalmente, en Perú, se estudiaron los componentes que Vaisman atribuye al texto dramático. Este caso llama mucho la atención, puesto que no pertenece por completo a los estudios literarios, sino que es una aplicación a la disciplina pedagógica.
El título: Influencia del taller de escritura en el nivel de producción de textos dramáticos de los estudiantes de Cuarto año “A” de Educación secundaria de la Institución educativa “Jorge Chávez”, en el año académico 2014. De la autora Diana Lissette Condori Flores. Una Tesis presentada Para optar el Título Profesional de: Licenciada en Educación, Especialidad en Lengua, Literatura y Gestión Educativa. En la Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann, Facultad de Educación, Comunicación y Humanidades. Escuela Profesional de Educación. Tacna- Perú (2015).
El conflicto dramático es lo característico de la acción, hace referencia a las fuerzas contrapuestas, antagónicas, que pugnan por alcanzar su objetivo, manteniendo la tensión dramática.
Por su parte, Vaisman (2004: 8) asevera que es como un espacio tenso, de conflictos y colisiones en el cual la vida humana es permanente lucha. La acción –eje y fin de lo dramático en el mundo reflejaría esta lucha, constituyéndose de este modo en acción dramática; una acción basada en un conflicto sea entre el hombre y la circunstancia, o entre hombres, o en el interior de la mente del hombre.
Es decir, el conflicto es el origen para una obra dramática, ya que si no hay conflicto no hay drama; este a su vez avanza hasta llegar al duelo entre los personajes, y coincide con el momento de mayor tensión. (Pág. 54)
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1 “Me refiero, por supuesto, a ese arisco objeto bifronte que se identifica, dependiendo de cómo y desde donde se le mire, con los nombres –griegos ambos al igual que las realidades culturales que originalmente designaron- de ‘drama’ y de ‘teatro’”, Dramaturgia y escena teatral, Vaisman, Luis. (pág. 1)
2 Término acuñado por José Santos Herceg en su trabajo: Tiranía del Paper. Imposición institucional de un tipo discursivo. Revista chilena de Literatura, Noviembre 2012, Número 82, 197 – 217.
3 A modo de ejemplo en Diálogo sobre la estética en Chile. Entrevista a los profesores Luis Vaisman y Dora Aguila, publicado en 1977 por la Revista Aisthesis, N°10. El autor declara: “(…) la Teoría global de Martínez Bonati, ensayos relativos a géneros literarios específicos; por ejemplo, el ensayo de Juan Villegas sobre la estructura de la obra teatral. Como en éstos pretende dar cuenta del modo de ser de la estructura de un objeto que se presume corrientemente objeto de arte, serían estudios estéticos, aunque Villegas no pretende en forma expresa realizar una estética del teatro. Sólo desea enfrentar el problema de la obra dramática y ver cómo está construida, cómo opera, cuáles son sus elementos, cómo se organiza. Es evidente que el efecto que produce una obra de esta especie está directamente relacionada con la estructura que posee. Y si este efecto se juzga estético, obviamente el estudio de dicha estructura se incluiría en el ámbito de la Estética. En esta misma dimensión se inscriben los ensayos de Radoslav Ivelió sobre poesía, drama y novela. Estoy citando sólo autores contemporáneos. Soy arquitecto y me he preocupado, además de la literatura, de la Teoría de la Arquitectura durante muchos años”. (pág. 2)
4 Información extraída del mismo texto referido.
5 Esta simbología ha sido adoptada por mi, para que las notas a pie de la tesis citada no se confundan con las notas de este texto.
