Por Andrés Melis Jiménez
Universidad de Valparaíso
 
“…el planeta no será nunca,
aquí o lejos, un nicho ecológico final”

Hace algunos meses llegó a mis manos un delirante y aparentemente melancólico libro de poesía: Peligro de extinción / Endangered Species [Speechless] Act de Luis Correa-Díaz, en una edición bilingüe de RIL Editores, 2025. Se trata, como nos tiene acostumbrados el autor, de un poemario que desafía el lenguaje^[1]. Un fast checking del libro nos permite descubrir que se incorporan nuevamente emojis, anglicismos, voces en cursiva, magistrales ilustraciones (del artista Gustavo Denault), códigos QRs, y una portada que llama particularmente la atención por la imagen de una especie “por extinguirse”: el gordito pez Chaunax, recortado y [re]construido, tentando en lo gráfico, tal vez, la premonición de una inminente desaparición que se niega a suceder. En el poema homónimo lcd nos advierte: la oceánica ciencia ha llegado al fondo marino a enlistar a este pez [de aletas-patas] como “nueva especie en extinción” (pág. 79). En cierto modo, estos poemas parecen venir de un paleontólogo poético.

Forzándolo a ser un concepto, el libro podría definirse como un actuario de especies donde distintas gramáticas, diversos sistemas de signos animales, se atraviesan y comunican. Tal vez, un bestiario emocional en el que un hablante lírico –polisémico y delirante- abre conexiones imposibles que nos sumergen o interpelan con la otredad de especies reales e imaginarias. Aquí el hipopez [pececillo que habita en el hipotálamo humano], por ejemplo, chapotea en la oxitocina y en el acuario de nuestros más profundos deseos; y el nocturno Alcaraván, ave de dos mundos, canta y presagia “designios estelares”, el mismísimo y primitivo “arte de vivir”. ¿Qué refleja, finalmente, esta galería de criaturas venidas y por venir o nunca existentes? ¿Qué sabemos de las especies que han desaparecido y de aquellas que van a desaparecer? Luis Correa Díaz, en cierto modo, conduce la voz animal apartada y apela a nuestra sensibilidad [transgrediendo, por cierto, los límites de nuestras re-presentaciones lingüísticas]: “Soy un pingüino de papúa / que me le metí / por lo ojos a este lcd / cuando anduvo / por acá en la madre / Antártica y nos predicó / y le oímos decir que la era / de la ebullición venía (…) y ahí ando pero también / en su corazón / y por él hablo a las naciones” (Del poema “Pingüinos de Papúa”, pág. 15).

Sería injusto, por cierto, pensar que los ojos de este lcd solo detentan transparentar un lenguaje de especies amenazadas, como si se tratara de una traducción desafectada de lo propio humano. En su urdimbre, comienzan a avizorar patrones, los lugares comunes del exterminio, y cierta autoconciencia crítica que nos urge a restablecer la conexión con lo vivo en el jerarquizado reino animal. En “Taruca”, por ejemplo, una voz consciente e impersonal [enunciativa, si se prefiere] sentencia que los 600 ejemplares que quedan de este cérvido, también llamado huemul del norte, permanecen ocultos en lo alto del río Loa, Chile, por puro instinto de supervivencia, furtivos del hombre. En “Rino de Java”, especie que habita en la selva de Ujung Kulon, reducida a 50 ejemplares, se vive una lucha silenciosa por sostener una parte de la memoria terrestre: “tiernos en su feroz silencio, los últimos y 50 millones de años habrán desaparecido” (pág. 123).

A modo de punctum, me gustaría destacar de esta voz poética la emergencia -acaso la urgencia- de la ternura como impronta y condición del saber: la profunda necesidad de [re]significar nuestra experiencia e imaginación alienadas en el avanzado y reinante programa tecno-capitalista dentro de un giro poético-emocional. A la manera de David Harvey en Espacios del capital (2007), podríamos suponer que este tono evocativo, a la vez que provocative, el de la ternura, es el que nos permite insistir en un futuro posible, en una cierta esperanza radical. Pienso, por ejemplo, en la ternura del abejorro que zumba en la oreja de lcd, retrotrayéndonos miles de años fantasmales en la propia materialidad del polen [en su devenir, el auge y la caída de grandes imperios), o en los millones de peluches pandas rojos que acompañando niños y niñas susurran el deseo contenido por su referente u origen vivo. O en la ballena franca que recuerda nuestro crossroad existencial: “no fuimos sostenibles” (pág. 43). Incluso, pienso en los minerales de nuestra conciencia y que inenarrables emergen desde el fondo de la tierra, los oídos de lcd graban y hablan y nos interpelan: “Reparo en que hasta la flora / y la fauna de nuestros sueños / inquietos también se extinguen / según pasan los siglos por doquier (“Carbunclo”, pág. 39).

Converge, así, en este collage trans-especies, como nos advierte Sherry Kate en el prefacio, un contacto de mutuo reconocimiento en convivencia y solidaridad (pág. 9), y pienso que en el ejercicio de la otredad hablada y hablante, rebrota el valor de poner en exhibición nuestra miopía antropomorfológica, como si todo lo que tuviera que vivir debiera parecerse a nosotros, a nuestra imagen y semejanza. Devolver, por ejemplo, el sonido a los mares donde los unicornios marinos surca(ba)n el tiempo es un deber no solo de poeta. En clave esperanzadora, este libro nos recuerda lo inquebrantable de la interdependencia, la cooperación que nos debe esperanzar desde un profundo amor por lo que vive: [co] [inter] [de] pendemos de lo diverso, a la espera de un juicio que solo acabe en continuidad, surco y amor:

…y que se sepa que yo no odiaba
[a] la humanidad, como en la canción
de Charlie García (…) 
solo quisiera decirle a los niños 
lo que ya saben ellos mejor que nadie,
que nacieron, no lo olviden al crecer,
en la feliz aurora de la desextinción,
la biología poética de la resurrección,
no se asusten con los miedos-pánicos
de los grandes, el planeta no será nunca,
aquí o lejos, un nicho ecológico final (pág. 129)

Nota:
^[1] Entre otras obras suyas se cuentan: Despachos (2026), La región antártica famosa (2026), Un QR de amor en el jardín del agua cósmica (2026), Emocionario porteño (2026), Diálogo de la lengua: el arte del prompting (2026), Up from Georgia-lcd (2025), Justice League of America: los 7 originales (2025), La Valparadisea (2025), Trilogía pro tempore (2025), New Hope Rd (2024), Ercilla en Concepción (2024), Un poema rápido en vez de un himno (con Jeremy Paden, 2024), El Escudo de Chile (2023-2022), Valparaíso, puerto principal (2024 y 2022), Ingeniería solar (2022), Crónicas-in memoriam-s & ofrendas (2022), Americana-lcd (2021), metaverse (2021), Haikus nada más (2021), Los Haikus de Gus (2021 y 2020), Maestranza de San Eugenio… (2020), Diario de un poeta recién divorciado (2020 y 2005), … del amor hermoso (2019), impresos en 3D (2018), clickable poem@s (2016), Cosmological Me (2017 y 2010), Mester de soltería (2008 y 2006), Bajo la pequeña música de su pie (2022 y 1990).

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El autor de este texto, José Pablo Domínguez Celis, al final de la narratividad, dice “lo que leyeron corresponde a una novela histórica”. Nos parece interesante que el propio locutor de lo narrativo califique su obra como un relato histórico. Lo argumenta en las páginas postreras, pero el receptor se dará cuenta que, efectivamente, lo que está leyendo es un despliegue novelesco que transita por estos derroteros. Se trata de una narración sustentada en los documentos históricos que se refieren a la Villa Rica. En consecuencia, cabe realizar una breve distinción entre la novela histórica y otra forma discursiva posmoderna que se denomina nueva novela histórica.

La primera -la novela histórica- tiene una extensa prosapia en la historia de la literatura universal. De hecho, fue prolífica en el siglo XIX y en los años recientes ha adquirido una nueva reactualización. En la literatura chilena la figura de Alberto Blest Gana es como el epítome de esta forma narrativa. Sin duda que la novela histórica desenvuelve episodios históricos sobre la base de una documentación previa, que narra sucesos lejanos en el tiempo o cercanos al locutor. Una novela como Ben Hur de Lewis Wallace nos remonta a episodios lejanos, mientras que Blest Gana recrea en Martín Rivas acontecimientos no tan remotos respecto a la vida societal de un provinciano en Santiago de Chile, el protagonista que le da nombre a esta novela de personaje. Por el contrario, la nueva novela histórica es un formato narrativo que aparece en la literatura hispanoamericana y chilena contemporánea en la década de los noventa del siglo pasado como una manera de recusar la historia. Es decir, es una mirada que se distancia del discurso oficial y le da la voz a los que le ha sido negada. Por ejemplo, Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso o Ay, mama Inés de Jorge Guzmán.

La obra de José Pablo Domínguez (Santiago, 1991), tal como él lo asevera, es una novela histórica que se sostiene sobre la base de la discursividad histórica de un modo fidedigno, a pesar de pequeñas adiciones narrativas que van en provecho de la ficcionalización. Esos elementos añadidos son lo que le dan al relato la categoría de ficción narrativa, es decir, un relato que tiene como sostén o fundamento histórico un hecho factible en el desarrollo de la historia nacional, pero que el autor necesariamente debió darle un soporte argumentativo novelesco para no convertir el texto en una mera trasposición donde la imaginación estaría ausente. Las páginas finales del relato escritas por Domínguez Celis -ya no el narrador- nos revela estas adiciones que transforman el discurso histórico en un relato ficticio. Lo que el receptor lee no es historia, es una temática de orden histórica que ha sido ficcionalizada por el creador del texto. Hace algún tiempo leí que escribir novelas históricas era fácil; sin embargo, el quid del asunto está de qué manera el autor puede transformar acontecimientos de orden históricos registrados por el discurso oficial y ponerlos en acto en la narratividad. Es decir, ficcionalizarlos.

Esta novela de José Pablo Domínguez Celis no tiene mayores complicaciones. desde el punto de vista de su formato escriturario Se trata de una narración típica con su presentación, nudo y desenlace. La voz autorial del relato es la de un narrador omnisciente que conoce y maneja a quienes son los protagonistas y demás actores, los espacios y los devenires entre los hispanos conquistadores, los mapuche y aquellos ancestrales que están en el bando de los habitantes de Villa Rica -que de rica no tenía nada-. El relato se organiza cronológicamente, lo que está señalado en los títulos de los capítulos que son como los cronotopos de los sucesos, que dan cuenta del asedio y las distintas escaramuzas de Villa Rica bajo el mandato del corregidor Rodrigo de Bastidas. Villa Rica está condenada a resistir ante el embate de los indígenas que la rodean y atacan el poblado a las orillas del lago Mallolafquén. La novela se plantea, entonces, como una gesta donde la resistencia de los villarriqueños los convierte en una suerte del sitio de Numancia. La novela se lee rápidamente porque el narrador desenvuelve los acontecimientos de manera ágil, sin mayores complejidades discursivas. En síntesis, una novela que gustará a los que leen novelas históricas. En este caso de un lugar que se transformó en el tiempo en la ciudad de Villarrica.

José Pablo Domínguez Celis: El sitio de Villa Rica. Una resistencia imposible. Santiago: Zuramérica Ediciones & Publicaciones S.A. 2026. 128 pág.

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La obra de Daniela Catrileo (Santiago, 1987) tiene un hermoso título. De por sí, el onomástico con que se reúne su poesía, 2016-2026, es poético lírico. El verbo soñar tiene connotaciones que van más allá del mero actuar del subconsciente, en el momento del ingreso en la etapa donde el durmiente entra en un mundo paralelo, en que todo puede ser independientemente de las teorías freudianas. Por otra parte, el ensoñar en este caso tiene un complemento. Se trata de cetáceos, criaturas marinas que, sin duda, que están rodeadas de un halo especial; son como los personajes principales de las aguas oceánicas y que han adquirido una simbología en la literatura universal -cómo no recordar a Moby Dick-.

El título de la obra compilatoria de la poeta Catrileo forma parte de un poemario en curso, pero que ha escogido -o los editores lo han hecho- para darle nombre al texto que recoge su creación poética en los años señalados. Soñamos con cetáceos, de algún modo, nos conecta con el agua. El agua es como el leitmotiv de la escritura de la poeta. Y en cuanto formando parte de los elementos primordiales de la materia, el agua tiene -por sí misma- una significación especial. Simbólicamente, el agua puede representar muchas ideas y acontecimientos -en la Biblia el agua es un núcleo esencial desde el Génesis hasta el final de la escritura.

El texto de la poeta Daniela Catrileo contempla un quehacer poético de diez años. Este mester -la palabra proviene del castellano medieval y alude al trabajo, en este caso, poético- de Catrileo mantiene a lo largo de la década sus características presentes en el primer texto con que comenzó su emergencia en la literatura chilena contemporánea, especialmente en la lírica. Desde el primer poemario el agua es el elemento que, como un símbolo, se hace presente. En algunos de los textos posteriores puede que el vital elemento no se trasluzca de forma evidente, pero el lector/a se dará cuenta que está omnipresente. Catrileo es el agua. Su apellido es del mapudungun y significa río cortado. Interesante dato escriturario para dar con el sentido profundo de los poemas que conforman el texto que es la poesía reunida.

El poemario de 2016 se denomina Río herido que -de cierta forma- es una manera de aludir a una afluente torrentosa como los ríos sureños, pero que está connotado con el adjetivo que tiene una potencia significativa evidente. La vida como un río herido no sólo de quien es la hablante lírica, sino de un pueblo ancestral en el devenir de la historia: “El río es voz/ que no/ calla // ¿Qué se abre/ en el lenguaje/ de las aguas?” Lo que se abre en este lenguaje acuático es una verdad existencial de la hablante que involucra lo ancestral y también la realidad en la que ella, la poeta Catrileo, transita. La imagen del río es altamente connotativa.

El poeta medieval Gonzalo de Berceo escribía que nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir. El río como un tránsito permanente. Como decía un pensador griego antiguo, el río no siempre es el mismo, pues se renueva cada vez en su devenir. Lo mismo puede decirse de la poética de Catrileo desde el año en que emerge su lírica hasta la producción en progreso, que es el que alude a los sueños con los cetáceos. El poeta del mester clerical medieval tenía razón. Todo río desemboca en el mar que es el fundirse en el todo de la humanidad y del universo.

La poética de Catrileo, en este sentido, es una escritura memorialista. El río se configura como la imagen del discurrir de la vida. Es su escritura como la contemplación de un álbum de fotografías. Un álbum como aquellos de épocas pretéritas -no como las fotos que se almacenan en un dispositivo digital- donde el observador va dando vueltas las páginas y va descubriendo el pasado del que, tal vez, no alcanzó a conocer. El verbo soñar vuelve, entonces, a resonar en la configuración textual: “El niño que es mi padre/ corre por el verde mohoso del cerro. // Acarrea bueyes tras un espejo/ amarra troncos/ con la pericia salvaje del nudo. // Prepara la carreta/ hacia su último viaje”.

La poesía de Daniela Catrileo -el lector/a podrá darse cuenta- tiene múltiples resonancias expresivas. La poesía lírica de por sí posee este sentido inmanente. Cada creador lírico tematiza de acuerdo a su percepción estética las experiencias vivenciales y su estar en el mundo. La palabra poética es la que da el ser a lo expresado: “¿El río nos podrá salvar?”. De este modo, la poiesis de Catrileo es una constante pregunta como la que acabo de señalar. El mester poético es una forma de salvación, pues en el ejercicio de la creación lírica la hablante lírica va revelando su existencia como ser: “No se puede huir/ de aquellos que se oculta”. El ejercicio poético de Catrileo -su mester- no dejará al receptor indiferente, ya que es una poesía lírica que nos va adentrando a un mundo donde lo ancestral tiene mucho que dar como forma existencial y donde los motivos líricos como el amor -en el amplio sentido de la palabra- y el lenguaje, van alcanzando cotas sobresalientes desde el Río herido hasta Soñamos con cetáceos: “Trepamos una loma/ y soñamos con cetáceos/ navegando unos mares”. En definitiva, una poeta imprescindible en la lírica chilena reciente. Absolutamente recomendable: “Olvidar todo hasta volver a nacer, y treparse al cristal como un liquen a su helecho”. Sin perder de vista en el acto de lectura la imagen del río. He ahí la clave de este libro que es más que uno.

Daniela Catrileo: Soñamos con cetáceos. Poesía reunida 2016-2026.
Santiago. Editorial Planeta Chilena S. A. 2026. 333 pág.

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Por Pilar González Langlois

La reedición del libro “Violines de invierno” (2026) de la poeta curicana Elba Abello, devuelve a la circulación una obra significativa que cruza sentimiento poético, creación y la expresión vívida de quien, a través de la poesía, intentó nombrar lo indecible y lo abominable de una época marcada por la censura y el dolor en Chile.

El volumen, reeditado en su tercera edición por Editorial La otra costilla, fue publicado originalmente en 1985 de forma artesanal, en plena dictadura. El poemario surge en un contexto en que la escritura poética se convertía también en un acto de resistencia y valentía. Esta obra poética, permite revisar un momento crucial de un trágico episodio de la historia chilena y, al mismo tiempo, reconocer el valor de un trabajo que renueva el recorrido creativo de la autora.

Dentro de la producción de Abello, este libro ocupa un lugar clave. Continúa a obras anteriores como “Azul silencio” y anticipa la consolidación de su poética en títulos donde la figura femenina adquiere mayor centralidad, entre ellos “Crisálida”, “Brujer”, “Mujeres, ojos color del viento” y “Rojo hibisco”. Desde esta perspectiva, el volumen marca una etapa inicial antes de la madurez plena de su obra.

El libro se vincula a los inicios literarios de Abello en el recordado taller dirigido por Orlando González en Curicó, espacio del que también surgieron voces como Américo Reyes e Isabel Gómez. En ese entorno creativo se gestó una escritura marcada por la intensidad emocional y por una mirada crítica hacia el contexto histórico que atravesaba el país, desde la perspectiva de una joven profesora, poeta y mujer que encontró en la palabra un espacio de libertad de expresión, aun bajo los riesgos de la época.

En “Violines de invierno” se percibe una atmósfera de melancolía y tensión que dialoga con el imaginario del invierno: un paisaje de nubes grises y resonancias melódicas que envuelven los poemas en una profunda dimensión introspectiva. El libro, entonces, se abre como un cuaderno de memoria donde la autora articula una voz visceral y testimonial, capaz de transformar la experiencia íntima en una reflexión sobre el tiempo vivido.

Uno de los rasgos más notorios del poemario es su tono testimonial. El hablante lírico se enfrenta a emociones dolorosas que remiten a los episodios vividos en Chile durante la dictadura militar. La poesía se convierte así en un espacio de vigilia donde la memoria personal se entrelaza con la memoria colectiva, revelando una dimensión social y política que atraviesa los textos.

“…las niñas
tuvimos que alargar las faldas
y hacernos viejas de improviso.
Para los muchachos la orden fue
pelo corto a lo milico.
Toque de queda a las ocho…”

En definitiva, “Violines de invierno”, puede leerse como una elegía de época: un registro sensible del horror y la incertidumbre, pero también un espacio donde la palabra poética logra, por momentos, iluminar las sombras. Su reedición permite reconocer la fuerza de una escritura que, desde la fragilidad y la resistencia, mantiene viva una voz poética que da cuenta del episodio histórico más doloroso de este país.

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Hace algunos años entré en contacto con la denominada Estética de la Recepción Literaria que es una forma de enfrentar el texto literario desde una óptica distinta. La palabra recepción tiene una relevancia especial en esta forma interpretativa o hermenéutica de apreciar la discursividad generada por el enunciante del entramado lingüístico que es la obra literaria. En esta estética el receptor, es decir, quien lee tiene una primordial importancia al momento de entrar en la exégesis de la textualidad. En otras palabras, el texto se concibe bajo ciertos parámetros que se consolidan en el horizonte de expectativas donde debieran confluir la concepción de mundo del creador y del receptor. En este sentido, la poesía lírica es un desafío por cuanto su retórica implica, a su vez, una manera especial de aprehender la realidad donde el lenguaje lírico adopta peculiares significaciones que dicen relación con la extrañeza del lenguaje. El lenguaje está puesto en una forma diferente al habitual. Leer poesía lírica, en consecuencia, es un desafío para el receptor de la textualidad. El título de esta obra es Que los hombres entierren a sus casas, que para nosotros es una hermosa denominación onomástica. Se trata, por lo que el receptor de este texto debe deducir, de un poemario. Estamos frente a un libro de poemas líricos. Nunca está demás recordar que con esta frase queremos decir que toda creación literaria es poiesis, creación, desde los griegos clásicos -y cómo no recordar a Vicente Huidobro con su creacionismo no sólo lírico, sino narrativo y dramático.

Que los hombres entierren a sus casas es una obra poético-lírica de Damaris Calderón, una escritora nacida en La Habana, Cuba, que reside en Chile desde 1995. Tiene una importante producción literaria dentro del ámbito de la poesía y ha sido reconocida con distintos premios por la calidad de su obra. Debo reconocer que este texto es el primero que he leído de ella y, realmente, he quedado deslumbrado por la calidad de su expresión poética; por la forma con que encara el mundo y la manera como lo traduce en el entramado o constitución lingüística con que se va configurando la aprehensión de la realidad. En cierto modo, la obra poética de Calderón está puesta ante el receptor como un libro abierto, donde afloran a la superficie textual sus más profundas dimensiones existenciales con imágenes poderosas y significativas en que lo nombrado o lo dimensionado va mucho más allá de una simple denotación, sino que el lenguaje poético lírico apunta a connotaciones que resuenan como un eco intenso y trascendente desde donde emana la voz poética casi profética, bíblica.

No está demás recordar que los profetas encarnan la voz como denuncia que interpela y pone en jaque los males del entorno o de la humanidad. La voz poética de Damaris Calderón tiene este rasgo que es como una espada de doble filo, que rasga y pone en evidencia lo que está oculto o contraviene la sana convivencia de los seres humanos. Su palabra poética es aguda y arremete como un ariete de batalla -ariete proviene de aries, que significa carnero, el que golpea y rompe las murallas o las puertas-. De esta manera, la poesía lírica de Damaris Calderón nos estremece y deja al receptor -quien lee- en las antípodas de una tranquilidad aparente. Su poesía es un recorrido “por mapas de dolor y resistencia con una mirada desprovista de concesiones” (Daniel Calabrese); en consecuencia, el verbo poético de la autora es, en cierto modo, política en el más prístino sentido de este vocablo tan a mal traer en los tiempos que vivimos. Su voz es la de la polis -la ciudad- como en el ágora de la ciudad griega clásica donde los poetas nada tenían que decir, por cuanto su argumentación era falaz.

Por el contrario, la voz poética de Damaris Calderón, su decir, está en la plasmación de una verdad donde se dejan al descubierto las autocracias, las mañas del poder, las dictaduras, el desarraigo, el exilio, y aquellas otras situaciones vivenciales cotidianas. En Expansión territorial deja en evidencia una verdad insoslayable sólo en dos versos; un verdadero díptico que tiene una consistencia ética y moral que nadie puede negar: “Solo los muertos/ siguen creciendo en nosotros”. En Un teatro de sombras plasma en forma magistral una tragedia mayor que pervive hasta el presente de la enunciación. El título del poema es simbólico. Todo receptor debe saber qué es este arte milenario donde se proyectan siluetas sobre una pantalla iluminada desde atrás de la misma. ¿Acaso Gaza se ha convertido en aquello?: “Primavera muerta. / Entre los escombros/ los niños de Gaza, / un teatro de sombras. / Los misiles estallan como fuegos/ artificiales. // Hay que cortarle la cabeza al sol. / Hay que degollar la mañana/ y esparcir su sangre televisada. // Una mujer siembra flores en ojivas. / Pero nosotros sobrevivimos/ aún”. La discursividad poética también se transforma en un diálogo con la naturaleza donde el hablante lírico se siente empapada de aquella como una forma de subsistencia existencial: “El pájaro carpintero/ es mi maestro. // La loica pecho ensangrentado/ es mi maestro. // Los hongos del camino/ son mis maestros. // El rocío/ bruñido como el oro/ que se difumina sin dejar rastro/ es mi maestro”.

¿Y el poema que da título al poemario? Es una creación poético lírica postrera. Está al final de la obra. Es un cierre magnífico. Una conclusio diría la retórica antigua, la de los griegos o la de los poetas latinos, que siempre están presentes en nuestro transitar por la poiesis. La casa derruida sólo es un símbolo de la existencia. En la casa, en la habitabilidad, la humanidad, las personas, los seres humanos y también los hermanos menores -como diría el Poverello de Asís- hicieron historia que quedan encapsuladas o enmarcadas en los más mínimos detalles de la existencia: “Lo que sobrevive no es la taza de café/ sino el gesto de la madre/ al hervir. // Lo que sobrevive es la sombra/ doblada sobre la tabla de planchar. // Siga la luz recomenzando/ sobre cada pared rota. // Los escombros entierren los escombros”.

En definitiva, leer a Damaris Calderón será para el receptor de esta obra un descubrimiento donde la verdadera poesía es insumisa ante lo oscuro y su estirpe luminosa no se mezcla con la voz de los depredadores.

Damaris Calderón: Que los hombres entierren a sus casas
Santiago: RiL editores – Varietales. 2026. 94 pág.

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El Club de la Serpiente reúne a seis narradores de registros muy distintos, pero unidos por una sensibilidad común hacia la fragilidad de la existencia humana. Aunque los escenarios son diversos, desde los campos de exterminio nazis y la conquista de América hasta villas marginales, cines de barrio, playas solitarias y calles pobladas por vagabundos, los cuentos dialogan entre sí a través de temas persistentes: la memoria, la pérdida, el desarraigo, la identidad, el desencanto y las distintas formas de exclusión social.

Lo anterior, a pesar de la diversidad generaciones de los escritores, como señala el profesor Cristian Montes Capó en el prólogo. La selección incluye a un representante de la Generación de los Novísimos, que es Ramiro Rivas, tres de la Generación NN 80, representada por Jorge Calvo, Miguel de Loyola, y Luis Alberto Tamayo, y finalmente dos que Montes Capó ubica como generación intermedia; Sergio Infante y Guillermo Martínez.

Como bien se señala también en el prólogo, un elemento que cruza y unifica temáticas de los autores, es el golpe de estado de 1973, y sus secuelas de torturas, asesinatos y exilios.

Buscando más elementos comunes de las obras, llama la atención es que la mayoría de los personajes vive bajo el peso de una ausencia. A veces se trata de un familiar desaparecido, de una patria perdida por el exilio o de un amor que no pudo concretarse; otras veces es la pérdida de una posición social, una ilusión o incluso de una imagen propia. Los protagonistas de esta antología raramente están instalados en la plenitud. Son seres marcados por alguna falta fundamental que condiciona su relación con el mundo.

Señalados esas coincidencias, también se observan ejes temáticos distintos, que se indican a continuación.
Uno de los grandes temas de la selección es la memoria. En los relatos de Jorge Calvo, esta adopta una dimensión histórica y política. El cuento Los condenados, sitúa al lector en los momentos finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando un grupo de prisioneros judíos destinados al exterminio descubre que el orden que los condenaba comienza a derrumbarse. Equipaje, por su parte, traslada esa reflexión al contexto latinoamericano: un hombre vive obsesionado por la búsqueda de su padre desaparecido y carga literalmente con una maleta que contiene sus pertenencias. El objeto funciona como símbolo de una herencia traumática que atraviesa generaciones. Incluso el cuento El puente, aparentemente más íntimo, conserva una atmósfera de amenaza e incertidumbre que remite a fuerzas exteriores capaces de alterar la vida cotidiana.

La preocupación por la memoria reaparece en Luis Alberto Tamayo, aunque desde otro ángulo. En Temor a las puertas reconstruye con minuciosidad el funcionamiento de los aparatos represivos durante la dictadura: seguimientos, infiltraciones, detenciones, torturas y mecanismos de control basados en el terror. Mientras Calvo observa las consecuencias de la violencia política sobre individuos que sobreviven a ella, Tamayo muestra el funcionamiento mismo de esa maquinaria. Ambos escritores convierten la literatura en un ejercicio de memoria histórica y de resistencia contra el olvido.

Si Calvo y Tamayo miran hacia la historia colectiva, Miguel de Loyola dirige la atención hacia los paisajes interiores de sus personajes. Sus cuentos están dominados por la nostalgia, el deseo y la imaginación. En Muelle solitario, el retorno del exiliado a los paisajes de la infancia adquiere una tonalidad casi fantasmal. En Muerte en la playa, la experiencia del doble transforma una persecución externa en un conflicto con la propia identidad. En Blue Eyes, el narrador construye una fantasía romántica a partir de una mujer prácticamente desconocida, mientras que Piano Man muestra cómo una canción puede convertirse en contenedor de los recuerdos más íntimos.

Los personajes de Loyola tienden a vivir más en sus recuerdos y proyecciones que en el presente. La realidad aparece filtrada por la imaginación, el deseo o la melancolía.

Los relatos de Ramiro Rivas se articulan en torno a conflictos más abiertamente vinculados con la historia previa al golpe de estado, remontando hasta la colonia. En La espera de Marcial, las humillaciones sufridas por el protagonista, remiten a un problema de identidad cultural que sigue resonando en el presente: la tensión entre lo indígena y lo hispánico. La figura de Ercilla, invocada de manera aparentemente delirante por Marcial, adquiere una carga simbólica que conecta el crimen narrado con siglos de relaciones desiguales.

Por su parte, Mi señor y verdugo revisita la conquista de México desde la perspectiva de uno de los hombres de Cortés, explorando las complejidades humanas que se esconden dentro de los grandes acontecimientos históricos. La presencia de Malinche permite reflexionar sobre mestizaje, lealtad, subordinación y supervivencia.

Incluso relatos como Bruno Solorza giran en torno a jerarquías, traiciones y relaciones de dominación. En Rivas, los personajes nunca están separados de las estructuras de poder que los rodean.

En Sergio Infante aparece una combinación singular de cotidianidad e inquietud. Sus relatos parten de situaciones reconocibles, pero progresivamente revelan dimensiones absurdas, irónicas o inquietantes. En El último regalo transforma una relación matrimonial rutinaria en una tragedia marcada por la ironía del destino. Locus amoenus presenta un escenario próximo a la distopía, donde la devastación convive con la persistencia de vínculos humanos. Desconocidos en el Baquedano captura con notable precisión la intensidad obsesiva del deseo adolescente.

Infante parece particularmente interesado en mostrar que la existencia puede cambiar radicalmente por pequeños accidentes, obsesiones o circunstancias inesperadas. Sus personajes son frágiles, y esa fragilidad suele revelarse de manera súbita.

La incorporación de Guillermo Martínez añade una dimensión muy importante a la antología: la mirada sobre quienes habitan los márgenes económicos y sociales.

En Carretón panadero, aparecen las relaciones de dependencia del mundo rural tradicional, el problema del inquilinaje y las limitadas posibilidades de movilidad social. El protagonista debe escoger entre una libertad precaria y una existencia sometida a estructuras heredadas.

El cuento El regalo, ofrece quizá una de las imágenes más conmovedoras de toda la colección: un hombre en situación de calle intenta expresar gratitud mediante un gesto mínimo y termina enfrentándose a una sucesión de pérdidas que revelan la extrema vulnerabilidad de quienes viven fuera de las frágiles y mínimas redes de protección social.

En Quiebra, introduce además una dimensión muy contemporánea, al mostrar personajes que intentan explicar su frustración personal a partir de cambios históricos recientes. El cuento resulta interesante porque retrata no solo la marginalidad económica sino también las narrativas con que los individuos intentan dar sentido a sus derrotas, en este caso atribuyendo una culpa a la revuelta del año 2019.

Finalmente, Vaso vacío mezcla el policial, la crítica social y la memoria tanto de la dictadura como del holocausto en la Segunda Guerra Mundial. El protagonista, discapacitado y socialmente vulnerable, se convierte en un observador privilegiado de un entorno marcado por la corrupción, la cercanía con el poder y los secretos políticos.

Martínez pone énfasis en las consecuencias de los golpes de la historia sobre personas anónimas. Su foco parece estar en mostrarnos a quienes quedan abajo cuando los grandes procesos históricos terminan.

Tamayo aporta dos registros muy distintos, pero complementarios. En Estas cosas no pasan en Iowa aparece un personaje fascinante: Marito Vizcarra, un hombre que construye toda una identidad a partir del carisma y de pequeñas falsificaciones biográficas. El cuento explora la frontera entre realidad y representación, entre lo que una persona es y lo que consigue que otros crean de ella. La desaparición final del personaje refuerza esa condición casi fantasmal.

Temor a las puertas, en cambio, opera en un registro radicalmente diferente. Es probablemente uno de los textos más duros de la antología, porque describe sin artificios el funcionamiento de la represión política. Los organismos represivos representan el poder absoluto del estado sustentado por el terror y el control.

A pesar de estas diferencias temáticas, los seis autores convergen en varios puntos que se señalaron en el párrafo inicial, y que se detallan un poco más a continuación.

La soledad. Los protagonistas suelen encontrarse aislados: el exiliado de Muelle solitario, el hombre que busca a su padre en Equipaje, el vagabundo de El regalo, el adolescente obsesionado de Desconocidos en el Baquedano o los militantes atrapados en Temor a las puertas. La soledad aparece como condición existencial más que como circunstancia pasajera.

El pasado, que nunca desaparece. Puede adoptar la forma del Holocausto, la dictadura, el exilio, la conquista, un amor perdido o una experiencia juvenil. Los personajes viven constantemente dialogando con aquello que ya ocurrió.

Las identidades individuales inestables. Varios cuentos exploran sujetos que no saben bien quiénes son o que construyen versiones alternativas de sí mismos. Esto va desde el desdoblamiento de Muerte en la playa hasta la impostura de Marito Vizcarra, pasando por los conflictos la condición desplazada de numerosos personajes de Martínez.

Los márgenes. Pocas veces la antología se interesa por personajes exitosos o poderosos. Sus protagonistas suelen ser exiliados, pobres, discapacitados, adolescentes confundidos, presos, perseguidos políticos, trabajadores precarios o sujetos derrotados por las circunstancias. La periferia, más que el centro, es el espacio privilegiado de observación.

El desencanto. La mayoría de los relatos evita las resoluciones triunfales. Predomina una mirada crítica y melancólica sobre la vida, donde los personajes deben convivir con pérdidas, frustraciones o revelaciones dolorosas.

Vista en conjunto, EL CLUB DE LA SERPIENTE se revela como un mosaico de distintas formas de exclusión y resistencia. Cada autor aporta una perspectiva particular: Calvo indaga en la memoria histórica; Loyola en la subjetividad y el deseo; Rivas en las tensiones de la identidad y el poder; Infante en la fragilidad de la vida cotidiana; Martínez en los derrotados y olvidados de la sociedad; y Tamayo en los mecanismos del engaño y la violencia política.

La diversidad de escenarios y estilos podría haber dispersado el conjunto, pero ocurre lo contrario. Lo que termina uniendo a estos escritores es una preocupación compartida por aquellos seres humanos que cargan con heridas visibles o invisibles. En ese sentido, la serpiente del título, si bien se explicita que es un homenaje a Julio Cortázar y su célebre Rayuela, podría leerse como una metáfora de aquello que atraviesa toda la antología: una memoria persistente, inquietante y difícil de abandonar, en torno a personajes que intentan encontrar un lugar en un mundo que rara vez se muestra hospitalario, y que muchas veces los agrede de manera brutal, como en el México de la conquista, en la Alemania de Hitler y décadas después en el Chile de Pinochet, en un ciclo que se repite en el tiempo, como la serpiente que se muerde la cola (Ouroboros), formando un círculo que, de acuerdo a las tradiciones egipcias y helenísticas, es el símbolo de la totalidad, la infinitud y la naturaleza cíclica del mundo, en este caso, la de los golpes de su historia.

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Probablemente a quien comience a leer estas líneas y sea un cinéfilo, la frase del título lo remitirá de forma inmediata a un filme del cineasta sueco Ingmar Bergman de 1977 ambientada en Berlín a principios del siglo pasado, cuando comenzaba a incubarse una de las ideologías que tendría consecuencias siniestras en los años siguientes. El título me lo sugirió el escritor Jorge Calvo -por lo tanto, es un préstamo y un guiño a Bergman-, además de otros tres que me dio, pero este es sugerente porque se relaciona con el título del libro que hemos leído donde el núcleo del complemento del nombre trae a colación la imagen de la figura de esta especie animal que tiene connotaciones negativas en nuestra cultura. La serpiente al principio del Génesis y al final del Apocalipsis en la narrativa bíblica. Pero también tiene un simbolismo positivo como en el icono de la medicina.

El libro se denomina El Club de la Serpiente y contiene cuentos de seis narradores que conforman el denominado club, que bien pudo haber sido una sociedad como el de los poetas muertos. En algún momento le pregunté al mencionado escritor el porqué de tal denominación para ponerlo a prueba, pues está la explicación en el documentado prólogo de Cristian Montes Capó. Sin embargo, Jorge Calvo respondió diciendo que era una especie de homenaje a Julio Cortázar, quien en su lúdica y existencial novela Rayuela presenta El Club de la Serpiente en la primera parte del libro donde aparecen Horacio Oliveira y La Maga junto a otros contertulios que se reunían en lugares parisinos a discutir sobre diversos tópicos donde la literatura y la vida se entrelazaban. Calvo, el escritor, me decía que después de varias conversaciones en diferentes lugares de Santiago donde habían propuestos distintas denominaciones nominales para este selecto grupo habían optado por el que da título a la selección cuentística. De lo anterior, se concluye que los seis deben sentir admiración por Cortázar y su narrativa. Es lo que subyace, entonces, bajo este titular del Club. Los seis conforman un Club donde la literatura y la existencia individual de cada uno de los contertulios se complementan; el mester literario requiere de acuerdo con esta actitud del diálogo de la memoria y la escritura que apunta también al receptor, es decir, al lector, quien pone en acto la narratividad mediante el proceso de lectura donde afloran los códigos del relato, como le gustaba decir a mi amigo Manuel Alcides Jofré, quien leería fructuosamente a este Club.

Cuando le propuse a Jorge Calvo que me diera un nombre para este escrito opté por aquel que está al principio. El huevo de la serpiente está en el sustrato de las historias a las que se enfrentará el lector de esta antología cuyas tramas o historias apuntan a un mismo referente, pero que cada uno de ellos lo afronta con distintas modulaciones estilísticas -podrá seguir usándose esta palabra en estos tiempos- y estéticas lo que, en definitiva, hace atrayente la lectura de los veintitrés relatos que componen la obra. Resulta casi imposible entrar a hacer una síntesis de cada uno de los cuentos de Jorge Calvo, Sergio Infante, Miguel de Loyola, Guillermo Martínez, Ramiro Rivas y Luis Alberto Tamayo. Cada uno de estos autores tiene una obra narrativa consolidada. Sergio Infante no sólo es narrador, sino un destacado poeta lírico. Esta condición queda claramente demostrada por la prosa con que desenvuelve las tramas y por las imágenes que traslucen la aprehensión poética del espacio y del ser de los protagonistas. El prólogo del académico Cristian Montes Capó tiene el mérito de destacar las características escriturarias de cada uno de los antologados. Quien lea la antología podrá apreciar que lo argumentado por el prologuista es una especie de exégesis para desentrañar el sentido de los relatos mediante los procedimientos escriturarios de los escritores, como, por ejemplo, las técnicas narrativas –la renovación del lenguaje narrativo, escribe Montes. Por otra parte, generacionalmente, distingue entre los seis autores su adscripción a distintas generaciones literarias cuya instancia histórica confluyente es el quiebre institucional de Chile en septiembre de 1973. La Generación del 60 es la previa al Golpe, mientras que la Generación del 80 es la que se formó bajo la dictadura cívico militar: “Ambas generaciones, signadas desde posiciones distintas por un mismo trauma, configuran en esta Antología un arco narrativo que va de la utopía truncada al procesamiento literario del duelo colectivo”. La fractura histórica es, en consecuencia, el referente extratextual que está detrás de las diversas modulaciones discursivas de ambas generaciones, donde las figuras narrativas de Sergio Infante y Guillermo Martínez son como las bisagras escriturarias de ambos momentos generacionales. El huevo de la serpiente, por tanto, es lo que se incubó y luego explosionó de forma violenta dejando una herida o huella insoslayable más allá de un negacionismo a ultranza del referente o del sustrato que es el pivote de estas narratividades, donde la ficción literaria -la imaginación creativa del lenguaje- está sustentada como en toda creación en la realidad que se ve traspuesta mediante la retórica poética -lo que Vargas Llosa llamó el elemento añadido, es decir, lo que le da consistencia al relato como un mundo imaginario. Pudiera parecer que en el devenir de la lectura el receptor se encuentre con un texto donde la figura de la Malinche (“Mi señor y verdugo”) está como actante primordial de la historia y se pregunte qué relación tiene con lo anteriormente señalado. La relación hermenéutica tiene que ver con el poder, la traición y la delación. Es un sobresaliente relato con las características de lo que se denomina la nueva novela histórica, cuyo autor es Ramiro Rivas. La lectura de esta obra recopilatoria de textos cuentísticos de los mencionados autores, nos ha llevado a confirmar la tesis que sostuvo el académico y crítico literario José Promis en un estudio titulado La novela chilena del último siglo (1993), en el sentido de que esta generación que él llamo de la desacralización responde a la fractura histórica a raíz del Golpe donde se constituyen estructuras narrativas sobre dominadores y dominados, motivos del dolor físico y emocional, los espacios de la tortura, entre otros elementos discursivos, todo lo que el receptor de esta obra podrá vislumbrar en su lectura. “Temor a las puertas” de Luis Alberto Tamayo podría servir de ejemplo paradigmático.

En definitiva, esta antología de los autores mencionados no dejará al potencial lector/a indiferente frente a las diversas propuestas discursivas. Valga la redundancia, hay cuentos que son antológicos -o sea, que se pueden volver a encapsular en otros textos de igual formato- y el receptor/a debe en la experiencia de lectura descubrir cómo los seis escritores logran confluir en un mismo sentir relativo a las existencias particulares y la literatura, donde la amistad -el Club- y el compartir los posicionan en el locus amoenus, la frase que nos conecta con el relato de Sergio Infante. Del mismo modo, las lecturas de algunos cuentos nos remiten a la narrativa skarmetiana o a la de Concentración de bicicletas de Carlos Olivares (“Blue Eyes” o “Viendo a Buñuel en compañía”), o nos llevan a un texto pleno de humanidad como “El regalo”. De más está decir que “Los condenados” de Jorge Calvo es un relato insoslayable. En otras palabras, este Club es imprescindible y ninguno de ellos es serpentino, aunque nos envuelven en el ejercicio de la lectura fructuosa.

(VV.AA. El Club de la Serpiente. Antología. Selección y prólogo de Cristian Montes Capó. Santiago: Lagar editores. 2026. 163 pág.).

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Entre nuestras lecturas juveniles de formación lectora estuvieron las obras del escritor francés Jules Verne. El autor nos atrajo desde un principio por la variedad de temas que trataba y porque eran novelas de aventuras y de espacios inexplorados lo que despertaba nuestra imaginación. Cuando leía a Verne me dejaba llevar por su escritura y entraba en el relato como un protagonista más. Lo mismo nos sucedió con Emilio Salgari. Son lecturas que quedaron inscritas en nuestra memoria. Traigo al presente a Jules Verne porque he leído un texto que tiene un elemento común con una de las novelas de quien nos llevó a las profundidades de la tierra, o sumergidos en un submarino, o yendo a la luna. El faro del fin del mundo se nos vino a la memoria con la lectura de Destellos en el Pacífico de María Teresa Rojas, que no es un relato ficcional, pero que sí tiene matices de un mundo imaginario, pues se trata de una narratividad sustentada en la experiencia inmediata de la locutora o narradora como hija de un farero.

El punto de unión entre la novela de Verne y el texto de María Teresa Rojas es la construcción denominada faro, es decir, una torre alta que emite una luz potente para guiar a los barcos, especialmente en lugares peligrosos donde reinan los vientos, las tempestades y las lluvias intensas. La portada de esta obra es ilustrativa porque es una fotografía auténtica de un farero -el padre de la enunciante de lo narrado, Sótero se llamaba, pero le decían Checho- quien está pintando el faro del lugar de su destino. El padre de María Teresa Rojas era un marino de la Armada chilena destinado a distintos faros en el transcurso de su vida profesional.

La obra en cuanto formato escriturario está enmarcada dentro de los nombrados géneros referenciales. Esta denominación alude a todas aquellas discursividades donde el locutor es el eje de lo narrado. A lo largo del tiempo ha tenido distintas modulaciones desde las cartas hasta los diarios de vida, pasando por otras varias maneras de expresar desde el yo las experiencias de vida o de la intrahistoria. En sentido estricto, estas maneras narrativas se generaron o emergieron en la discursividad que plasmó lingüísticamente la imagen de América o el Novus mundus. Este es el marco referencial -valga la redundancia- en que se ubica el texto de María Teresa Rojas. Estamos como receptores ante la presencia de una textualidad que da cuenta de distintas instancias vivenciales de una familia de un farero, pero especialmente de quien está encaramado pintando un faro en la portada.

Desde la novela mencionada de Jules Verne hasta nuestro Francisco Coloane -el escritor por antonomasia de los mares y territorios del extremo sur del continente-, el faro como un lugar que cobija a un hombre solo o junto a su familia ha sido el espacio donde se enfrentan el hombre con la naturaleza bravía de vientos, el frío, el hielo y el mar con olas inclementes. El faro, en este sentido, se constituye como una atalaya desde donde surge una luz que con sus destellos indica la presencia de los humanos que advierten a otros que son los navegantes de las zonas de peligros, o indican la orientación en medio de un clima inhóspito en el mar. El faro es una guía de esperanza y posee una connotación simbólica más allá de su mera construcción sobre una isla, un pivote o un pedazo de tierra continental. El faro como atalaya es una luz que reverbera en medio de la noche o en la niebla. En consecuencia, es un signo visible de advertencia y que procura la vida, signo de protección, esperanza y seguridad. Por lo tanto, la estancia de un hombre y su familia dedicado al cuidado y mantención de un faro tiene ribetes de heroicidad. De lo que estamos reflexionando, está presente en la obra de María Teresa Rojas.

La obra de la autora está encapsulada en la relación entre historia y memoria. Esta conjunción hace posible el aflorar de los recuerdos y la puesta en acto en el proceso de la enunciación lingüística -es decir, la narratividad- y su plasmación en el enunciado -el contenido de lo que se narra-. Por tanto, María Teresa Rojas Otárola ofrece al locutor una obra donde la memoria propia y la de su madre Teresa, Teruca, entran en acción para recuperar un pasado significativo y marcador de su existencia junto a su hermano y a sus padres en los distintos periplos que realizaron en torno a los faros. En definitiva, estas torres altas de destellos luminosos en momentos ominosos para los navegantes han quedado para siempre en la memoria familiar. Esto es muy interesante en la narración. La familia enfrentando como un núcleo compacto el quehacer de cada día desde la llegada a un faro a otro, junto a Lobito, perro mascota que seguramente fue ineludible en la existencia de ellos. La narratividad memorial de la autora lleva al receptor ineludiblemente a los pasajes australes. Un lector de Coloane no podrá obviar una conexión textual -espiritual, más bien- entre los relatos novelescos y cuentísticos del escritor con esta escritura memorial de María Teresa Rojas.

El texto de la autora está muy bien planificado desde el punto de vista de la estrategia narrativa. Es un relato memorístico, pero que adopta aspectos retóricos de la ficción narrativa. De este modo, el relato captura al receptor y lo hace ingresar a una historia de vida como si fuera una novela de aventuras. La locutora es María Teresa Rojas -quien a veces recurre a la memoria de su madre para recuperar aspectos de las vivencias en los distintos espacios en que se desenvolvió la intrahistoria-, transitando durante dos décadas (1964-1978) desde el faro Punta Panul a Corona, de Fairway a Evangelistas, de Bahía Félix a Punta Delgada. Un mérito sobresaliente es que los diversos segmentos que componen los capítulos son casi microrrelatos en que se condensan sucesos imborrables o significativos para una niña al instante de la vivencia, quien junto a su hermano experimentarán efectivamente una aventura insoslayable e inolvidable que es lo que se trae al presente del enunciado.

En definitiva, Destellos en el Pacífico de María Teresa Rojas -quien nació en Valparaíso en 1966 mientras su padre estaba en uno de los faros- se lee con gran interés, no sólo por la calidad narrativa de la autora, sino también porque nos muestra una intrahistoria donde los destellos del faro son los que iluminan la historia familiar.

María Teresa Rojas: Destellos en el Pacífico
Santiago: Libros La Calabaza del Diablo. 2024. 196 pág.

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En Síndromes alucinantes, Juan Mihovilovich construye un universo narrativo atravesado por las fisuras de la percepción, la inestabilidad de la identidad y las zonas de sombra de la experiencia humana. Los veinticinco relatos que integran el volumen despliegan una amplia gama de situaciones vinculadas con la identidad, la soledad, la enfermedad, la muerte, la locura, la memoria y el encierro. A estos núcleos temáticos se suma, de manera particularmente significativa, la nostalgia, que recorre muchos de los relatos como una forma de evocación del pasado, de los vínculos perdidos y de aquello que permanece afectivamente presente a pesar de la ausencia. Sin embargo, más allá de la diversidad temática, el libro encuentra su verdadera cohesión en una exploración persistente de la conciencia como espacio narrativo privilegiado.

Desde sus primeras páginas, la obra se distancia de una concepción realista de la representación. Los acontecimientos que experimentan los personajes suelen estar sometidos a desplazamientos perceptivos, quiebres de causalidad o irrupciones de lo inexplicable que alteran la estabilidad del mundo narrado. No se trata, sin embargo, de relatos fantásticos en sentido estricto. La anomalía no aparece como un acontecimiento excepcional destinado a producir sorpresa, sino como una manifestación de conflictos internos que los personajes no logran procesar racionalmente. La extrañeza emerge desde la subjetividad antes que desde los hechos mismos.

En este aspecto, la narrativa de Mihovilovich establece afinidades con la literatura moderna interesada en la representación de la conciencia y sus fracturas. Más que inscribirse directamente en una genealogía fantástica, los relatos parecen dialogar con una línea narrativa que concibe la realidad como una construcción inestable, filtrada por la memoria, el deseo, el miedo, la obsesión y también por la nostalgia. El pasado no aparece simplemente como un tiempo concluido, sino como una experiencia que continúa actuando sobre el presente.

La nostalgia adquiere especial intensidad en relatos donde la soledad y el abandono se entrelazan con los recuerdos y los afectos. Tal es el caso de “Los números no cuentan”, donde la evocación de lo vivido y de los vínculos afectivos adquiere una fuerza conmovedora. En este relato, la nostalgia no funciona únicamente como sentimiento de añoranza, sino como una forma de revelar la profundidad de los lazos humanos y la huella que dejan las ausencias.

A diferencia de buena parte de la narrativa chilena contemporánea, frecuentemente articulada en torno a conflictos sociales, políticos o territoriales, Síndromes alucinantes desplaza el foco hacia la interioridad. Los escenarios aparecen esbozados, a veces sin marcas geográficas precisas ni referencias contextuales determinantes. Esta indefinición no constituye una carencia descriptiva, sino una decisión estética coherente con el proyecto del libro: convertir la conciencia en el verdadero territorio de la narración.

Aunque varias historias incorporan elementos asociados a trastornos psicológicos o alteraciones mentales, el interés del autor no parece orientarse hacia una representación clínica de estas experiencias. Más bien, los síntomas funcionan como figuras de una condición humana atravesada por la incertidumbre, la fragmentación y la imposibilidad de alcanzar una comprensión plena de sí misma. La alucinación deja entonces de ser una anomalía patológica para convertirse en un procedimiento de conocimiento, una vía de acceso a aquello que permanece oculto bajo las convenciones de la vida cotidiana.

En los relatos de Síndromes alucinantes, la apuesta se orienta hacia una experiencia de lectura donde la ambigüedad y la indeterminación adquieren un papel central. Esta opción estética, más que ofrecer respuestas o formular diagnósticos sobre la condición humana, explora las formas en que la identidad se fragmenta, la memoria se distorsiona, la realidad pierde consistencia y el pasado retorna cargado de significaciones afectivas. La nostalgia, en este sentido, no constituye un elemento secundario, sino una de las vías mediante las cuales los relatos interrogan la memoria, la pérdida y la persistencia de los vínculos. En esa indagación sostenida sobre los límites de la percepción y del conocimiento de sí, Juan Mihovilovich configura un espacio narrativo capaz de articular una reflexión literaria compleja sobre la fragilidad de la existencia, la soledad y la necesidad humana de preservar aquello que el tiempo amenaza con borrar. De allí que la lectura de Síndromes alucinantes encuentre un particular interés en quienes valoran aquellas obras que abren interrogantes sobre la conciencia y los múltiples modos en que habitamos la realidad.

Juan Mihovilovich: Síndromes Alucinantes
Simplemente Editores, marzo 2026, Santiago, 104 pp.

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La lectura de este libro del poeta chileno Galvarino Santibáñez (Mejillones, 1959), realmente, ha sido una sorpresa escrituraria. El texto llegó a mis manos gracias a la benevolencia del amigo escritor -narrador y poeta lírico- Sergio Infante Reñasco, quien en una dedicatoria dice “te mando este libro de un gran poeta chileno que vive en Suecia. Sé que lo sabrás apreciar”. Efectivamente, ha sido así como lo manifiesta Sergio. Hemos descubierto a un poeta notable al concluir la lectura de su obra Rendición de cuentas. En realidad, lo he leído dos veces para poder apreciar mejor en el acto de lectura la solvencia poética de este autor que estudió Pedagogía en Castellano en la Universidad del Norte de Antofagasta. En la portadilla se comunica que reside en Suecia desde 1982.

Este detalle es significativo para comprender la poética de Galvarino Santibáñez. La poética es el modo como el creador aprehende la realidad y la expresa mediante el lenguaje lírico. En este sentido, la manera de articulación del lenguaje del poeta Santibáñez no podrá dejar indiferente al receptor. Una de las cualidades, efectivamente, de la textualidad está asentada en las modulaciones discursivas en que se encapsulan los tres estamentos de que está estructurado el libro. La prologuista califica que estamos en presencia de una obra sinfónica; por nuestra parte, la calificaría de polifónica. En otras palabras, múltiples voces que en el caso de la escritura literaria suenan o se manifiestan lingüísticamente al mismo tiempo con una igual importancia. Las tres instancias, a su vez, ofrecen una tríada donde confluyen distintos compases que llevan desde una obertura hasta una conclusio, pasando por un segmento aglutinador en consonancia con los otros dos. La voz del sujeto lírico tiende a la trasmutación del habla poética lo que es interesante en la configuración de la discursividad.

“Quitemos la corteza, al meollo entremos” -Gonzalo de Berceo, dixit, quien es convocado en el decir poético por Galvarino Santibáñez. El maestro del mester de la clerecía poética medieval enuncia esta frase cuando en la introducción a su obra Milagros de Nuestra Señora describe el tópico del locus amoenus, tal como la tradición clásica en la retórica lo presentaba, y luego empieza la interpretación textual sobre la base de las concepciones propias de la época en que vivió. Es decir, la cosmovisión trascendental de la historia. Exégesis y hermenéutica aunadas.

Cabe preguntarse, entonces, qué es lo que significa la textualidad poética contenida en la obra del poeta chileno viviendo en Suecia desde al año indicado en la solapilla. Qué significará el título Rendición de cuentas, una frase casi coloquial y pedestre que apunta a una especie de catastro o mostrar un balance ante otros de parte de una persona, o bien dar cuentas ante un tribunal de los actos. Un título enigmático que se revelará en el transcurso de la lectura. Por otra parte, la tapa y la contratapa -que en cierto modo son el envoltorio de una obra- son negras. Esta tonalidad -por así denominarla- generalmente alude a la ausencia de la luz. La oscuridad es la negación de la luz. El nombre de la obra destaca en ese trasfondo, al igual que el del autor -en color azul, cuya connotación es altamente positiva; el negro, por el contrario, nos lleva al dolor, al duelo, y a la muerte. En las primeras páginas nos encontramos con una foto del poeta esbozando una tenue sonrisa y unos ojos vivaces que encierran cierta nostalgia -palabra que nos lleva a la pérdida de un tiempo o lugar y que implica una tristeza melancólica que, a su vez, conduce a los recuerdos.

La textualidad de la obra de Galvarino Santibáñez está configurada como una tríada. El número tres, a su vez, tiene connotaciones simbólicas desde tiempos inmemoriales. Como receptores no sabemos si este poemario fue concebido del modo en que lo leemos, o bien las tres instancias se aglutinaron para su emergencia. Las modulaciones líricas con que se encuentra el sujeto lector o lectora, nos introducen a una poética que problematizan diversos aspectos de la realidad y del imaginario del autor. Las lecturas propias están a la vista no sólo en los epígrafes sino en las intertextualidades que se despliegan en los tres segmentos, que un lector cortazariano podría leer como le plazca siguiendo el juego de Rayuela, es decir, entrando por cualquiera de los que componen la triada, pero el sentido hermenéutico nos indica que el sendero propuesto es el valedero.

El receptor primero debe saber qué es lo que nos lleva a la rendición de cuentas. La propuesta poética de Galvarino no es de fácil lectura. Es una poética compleja donde confluyen diversas retóricas de distintos tiempos con los que el poeta ha dialogado y que ahora le sirven para el constructo poético. En realidad, lo que se despliega ante quien lee es la intrahistoria del sujeto hablante -la trasposición lingüística del sujeto histórico viviendo en el país nórdico-. Galvarino Santibáñez es un poeta barroco o del neobarroco. Las instancias poéticas más complejas son precisamente aquellas que lo asocian a esta perspectiva estética donde el sistema, norma y habla de la lengua -como explicó Coseriu hace décadas- son puestos en jaque. El sentido extrañador del lenguaje con imágenes retóricas sorprendentes nos lo muestran como un Quevedo posmoderno. Del mismo modo, la retórica de las jarchas y juglaresca medieval, y las resonancias poéticas del Arcipreste de Hita colocadas en acto en el siglo XXI son también un acierto, así como la poética rabelesiana, lo que nos conecta con una visión carnavalesca de la vida y de la historia -Mijail Bajtin de por medio- lo que nos va planteando que también esta obra tiene un aspecto lúdico sobresaliente donde la ironía, el sarcasmo, la risa son componentes de la tríada, además de la nostalgia, el amor y la muerte. La textualidad no sólo nos presenta el lenguaje versal, sino también la prosa que puede ser lírica, pero incluso como mera prosa tipo ensayo strictu sensus o una irrisión de este tipo discursivo con otros semejantes, como los últimos que encontramos en el libro donde la actitud carnavalesca se hace presente en una apócrifa conferencia o un artículo sobre José Donoso como traductor de un texto de Henry James estilo borgeano.

La apertura de la tríada se denomina Hoja debida. Sin duda que el sujeto hablante está planteando al lector una actitud lúdica con esta denominación. Es distinto leer la frase que pronunciarla debidamente -valga la redundancia. Este primer segmento apunta sobresalientemente a la deuda del poeta con la lírica castellana. De allí la recuperación gozosa del formato de las jarchas hispano medievales que fueron las primeras formas poéticas del incipiente idioma castellano. En este sentido, el poeta Galvarino logra escribir las mejores jarchas del siglo en que nos movemos y existimos guardando el espíritu de aquellas de los inicios de la lengua castiza: “¡Vámonos de aquí, / galana, / al alba! // ¡No, amigo, / no sin gozo ni canto / ni vino!”. Viviendo en Suecia esta deuda debida -o de vida- alude a la lengua madre hispánica.

El segundo segmento de la tríada se llama Otredades. La palabra alude no sólo a su condición de un poeta de la diáspora en el país sueco, sino también a su tierra natal. En otras palabras, doblemente es otro en ambas latitudes. En esta parte se encuentran una serie de poemas donde Galvarino Santibáñez va dando rienda suelta al estar en el mundo otro, añorando el otro. De forma sobresaliente los poemas convocantes de poetas líricos y escritores contemporáneos da a esta sección un deslumbramiento especial. Notable es aquel largo poema donde el evocado es Nicanor Parra, el antipoeta, por lo bien logrado del uso de la lengua parriana para llamarlo al presente escriturario y el sarcasmo y la ironía para referirse a un crítico literario sin nombrarlo, pero que es fácilmente identificable: “El Antipoeta deja eso sí / un solo exégeta en todo el país / que cree saberlo todo / sobre su obra poco gruesa / -es la pura y santa verdad, para qué estamos con cosas- // Un cura que se enamoró de él / perdidamente / y que desde entonces lo acosa / -literariamente se entiende- / escribiendo sobre sus antipoemas”.

El tercer momento de la tríada es Plan de fuga una propuesta existencialista a partir de la otredad donde prevalece el sentido de la disconformidad del estar en el mundo. La diáspora transformada en una situación donde el sujeto hablante adopta muchas veces la autoironía: “Te ves más viejo que nunca / en este espejo recién comprado”. Instancia destacada es el dedicado al motivo literario de la muerte en el nombrado Rondó con un recado a Francisco de Quevedo -recado remite a Gabriela Mistral, siempre el dialogismo en esta poética de Galvarino. La muerte como en las Danzas medievales, además: “A los cuarenta / la muerte nos sorprende con el primer agarrón”.

En definitiva, como lo expresamos al comienzo, la lectura de esta obra poético lírica de Galvarino Santibáñez ha sido un verdadero placer estético al descubrir un poeta chileno de la diáspora realmente destacado por la propuesta escrituraria que propone al receptor de su textualidad.

(Nota bene. Gracias, amigo Sergio Infante Reñasco, por permitirnos caminar por los senderos de Galvarino).

Galvarino Santibáñez: Rendición de cuentas
Antofagasta: Pampa Negra Ediciones. Colección Pleamar. 2026. 203 pp.

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