“¿Por qué me llevan preso? ¿De qué se me acusa?”
Nicolo Gligo, p. 65

En estricto rigor, Crónica de un mundo que fue, es una suerte de “crónica novelada”, matizada con páginas insertas en la categoría de ensayo y de otras remitidas a una especie de biografía encubierta. Todo ello hace que la lectura de esta “crónica” sea atrayente para un lector que, no sólo se involucrará en la “ficción”, sino que, además, se encontrará con temas de interés pretéritos y actuales de índole filosófica, política, religiosa o ambientales que, siendo partes integrantes de la novela se sostienen por su propio y específico peso histórico y sociológico.

La trama comienza con el golpe de Estado de 1973 y la confusión de un simple nombre de pila: miembros del ejército concurren al fundo de don Juan Francisco Lyon Vicuña en un sector cercano a Rancagua y camino a la cordillera, en busca de una joven de nombre “Amalia”. La patrulla militar es recibida por “Amelia”, quien a la sazón se encontraba sola en el fundo, ya que el resto de la familia, padres y hermanos, habían viajado a Zapallar y a Santiago, respectivamente.

La confusión, lejos de suscitar dudas en el coronel encargado del operativo, ratificó el carácter de un régimen dictatorial que iniciaba sus primeras detenciones arbitrarias. En el caso que nos ocupa procede a llevarse a la hija del latifundista sin mayores preámbulos, para luego ser sometida a interrogatorios bajo torturas inimaginables, abusos indiscriminados, violaciones reiteradas, que trastocan absolutamente la vida plácida y acomodada de quien, hasta ese instante, era parte de una familia adscrita al “establishment”, partidaria del golpe militar y que desencadenará una serie de imprevisibles acontecimientos, paradójicamente concatenados.

En la prisión es asistida por Esteban Rodríguez, un joven universitario igualmente detenido sin haber tenido participación política relevante y que fuera denunciado por un profesor envidioso, mediante un procedimiento intencional y perverso: colocar casquillos de bala en su chaqueta y ser apresado por ello como un supuesto activista revolucionario de izquierda.

De ese encuentro providencial nacerá una relación de amor que irá dando cuenta de una secuencia de hechos, tanto personales como insertos en la dinámica de un país que, de pronto, vio resquebrajada su democracia y respecto del que las familias de ambos, provenientes de estratos sociales disimiles, advertirán que sus hijos desaparecerán de la escena cotidiana sin tener mayores noticias sobre el particular.

El destino determinó que Esteban sobreviviera milagrosamente a una tentativa de “fuga falsa”, una cruel forma de exterminio militar, y que Amelia fuera entregada finalmente a sus padres en condiciones deplorables, una vez descubierto “el trágico error” de la detención.

Solo que entre ambos protagonistas surgió un sentimiento profundo que los unirá por sobre la barbarie. Superando múltiples vicisitudes, saldrán de Chile clandestinamente a la Argentina a través de la Patagonia, luego a Francia, donde se establecerán, podrán estudiar y titularse profesionalmente.

Claro está que en la odisea asumida se van desentrañando las contradicciones de una familia latifundista, de un padre autoritario, de la dependencia irrestricta de la esposa, de tres hijos sometidos a un clasismo absorbente y que Amelia descubre de la peor manera que un ser humano puede aprender: producto de los abusos y la destrucción de su dignidad. Sin embargo, el padre será incapaz de reconocerlo, ya que por encima de ello está su obsecuencia absoluta al régimen instaurado. Asume que el Estado quedó al borde de su desintegración y cualquier represión posterior se justificaba por sí misma, so pena de haber caído bajo “el yugo marxista”.

En esa perspectiva, es de suyo relevante el cómo se va entretejiendo una historia que, a primera vista pareciera lineal, es decir, la pareja que huye del país, que sufre en su condición de exiliada en Paris y que procura rehacer su vida en un territorio extraño, ajeno a la idiosincrasia de la que proceden. Pero, lo notable está inserto en la forma en que la pareja va superando el sufrimiento de Amelia, originado por las terribles vejaciones de que fuera objeto.

De allí que su odio surgirá como reacción natural respecto de quienes la deshonraron como mujer, del rencor sordo que fue creciendo respecto del progenitor, colaborador acérrimo de procedimientos deleznables, ya que más tarde ella se enterará de los nombres de campesinos que por su intermedio debían ser apresados y eventualmente asesinados, y que en lo concreto, no hizo más que justificar torcidamente el error de la detención de la hija: era consecuencia de los tiempos que se vivían, sin que jamás empatizara con el desgarramiento interior sufrido por la joven.

Conocedor, más tarde, de la relación con Esteban la desechó de inmediato. Y al salir del país dejó de considerarla como hija. Ello contribuyó a que Javiera, la hermana de Amelia, revelara a su vez la clase de padre que tenían y la complicidad silenciosa de su madre.

En el devenir de la pareja en Francia van retomando una subsistencia diferente, imbuida por el descubrimiento de una sociedad respetuosa de los derechos humanos, inserta en manifestaciones del arte y la cultura, que para Amelia constituye un renacimiento de sus habilidades naturales, de la obtención del título profesional de Esteban, de la paulatina recuperación sicológica de Amelia, básicamente por el amor irrestricto de la pareja, que mantuvo la unión por encima de la recíproca amargura y que luchó sin claudicaciones por restituir el valor del humanismo que siempre tuvieron como norte.

Así las cosas, el posterior regreso al país el año 1985 los sorprende ante una sociedad que no ha variado por completo la dicotomía entre dictadura y democracia. Son testigos colaterales del atentado a Pinochet y a objeto de evitar ser nuevamente detenidos por simple sospecha, viajan a México y retornan más tarde a Santiago el año 1988, trabajando activamente en la campaña plebiscitaria que culminará con el triunfo de la democracia formal.

Claro está que volver implicó reafirmar que las familias de las que provenían eran irremediablemente diferentes. Por el lado de Esteban el esfuerzo paterno por mantener su espacio campesino era plausible y dificultoso, producto del inquilinaje a que estuvo sometido, en tanto el padre de Amelia había modificado el uso tradicional de la tierra, sustituyéndose por la nueva clase agrícola adscrita a un mundo ligado al libre mercado, cuyas raíces profundas se habían instituido en el extenso período dictatorial. La contra reforma agraria se había consolidado y la ruralidad era diametralmente distinta a la que ambos jóvenes conocieran.

El reencuentro familiar resultará imposible por el lado de Amelia. Haber sido ultrajada, sin recibir la más mínima empatía por un padre castrador, la marginó de un círculo que detestaba. Su fugaz rencuentro con la madre tampoco limó las secuelas del dolor, ni menos obviar que había coexistido en un medio social desprovisto de solidaridad, de una falaz justificación por los horrores vividos, no sólo por la pareja que regresaba, sino también por una parte significativa de la sociedad chilena.

La novela va socavando los entretelones de una civilización que lenta y progresivamente se ha ido descomponiendo, toda vez que la función académica de Esteban y sus vínculos con el medio ambiente, le otorgan una capacidad crítica para discernir las causas del desastre que Chile y el planeta por extensión enfrentan sin visos de superación, siendo, por el contrario, sometidos a una depredación desmedida. Asumida tal constatación la pareja sigue escudándose en un amor que superó las desgracias, que dio cauce a una familia nueva, con el nacimiento de mellizos, cuyos nombres son un reconocimiento explícito a la cultura indígena de la Patagonia.

Entremedio, las disquisiciones sobre los movimientos revolucionarios de América Latina, la épica de Allende, los antagonismos surgidos a raíz de la “idealizada” gesta cubana, la sincera opción de Esteban y Amalia a los sistemas democráticos como centros del desarrollo político, social y económico, las interrogantes sobre el sentido de la vida, de dios, de las religiones, de los movimientos culturales, de los efectos ocasionados por las lecturas y experiencias en Francia y México, del posterior e insano intento de asesinato de Esteban, y de esos reencuentros que los van situando, en definitiva, en algún recodo del Valle de Elqui, para recuperar la esencia del amor que los sostuvo, más allá de sus desventuras.

En suma, Nicolo Gligo ha estructurado una novela atractiva, sugerente, amparada en una memoria que nos interpela, que enuncia los conflictos individuales y colectivos de un “tiempo que fue”.

Nos exige remirar el pasado reciente con una visión abarcadora, exento de pasiones unilaterales, sin eludir la lógica objetiva que también nos conforma como seres humanos dotados de razón, sentimiento y lucidez, a partir justamente, de la existencia sufrida y doliente de una pareja que reencontró, a pesar de todo, la vuelta a casa.

Nicolo Gligo: Crónica de un mundo que fue (novela)
Ediciones Biblos, 204 páginas, 2026.

Nicolo Gligo Viel (1938), casado, 2 hijos, chileno, magallánico y croata. Ingeniero agrónomo de la U. de Chile, 2 posgrados en Florencia. Su trabajo preferente ha sido sobre la relación desarrollo y medioambiente. Extensa carrera profesional en INDAP, Ministerio de Agricultura de Chile, funcionario internacional de CEPAL-NU en temas medioambientales. Académico de las facultades de Agronomía y de Gobierno de la Universidad de Chile. Profesor titular del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Buenos Aires y Profesor invitado de varias universidades iberoamericanas.150 publicaciones académicas.

En literatura ha publicado 5 libros de poesías, dos novelas, un libro de cuentos y poesías, un libro de crónica y un libro de fotografías con poemas.

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Esta novela está estructurada en tres partes y un epílogo, y la narración surge desde un recuerdo que podemos presumir proviene de un pasado remoto. Desde el inicio nos encontramos con un relato pormenorizado y detallista que permite acompañar a este narrador y a su compañera, ambos adolescentes, y seguir a su lado mientras caminan por el agua y la arena. Ella le habla por segunda vez de “(La ciudad) está rodeada por una alta muralla” y, más inquietante aún, agrega “Mi auténtico yo vive allí -aseveraste un día-, rodeado por la alta muralla, dentro de la demarcación de la ciudad”. (p.12) Él deduce que la joven que lo acompaña no puede ser ella. La respuesta es afirmativa: “No lo es. La que está aquí, a tu lado, es una mera sustituta provisional, un reemplazo, una sombra transitoria”.

A lo largo de la narración las sombras irán cobrando mayor importancia y descubriremos en ellas dimensiones desconocidas; harán surgir preguntas que se relacionan con esas sensaciones más bien angustiosas surgidas en la infancia, como esos instantes en que ‘descubrimos’ esa sombra que se mueve con nosotros como persiguiéndonos o acechándonos, que está ahí y no está. Y nuestras propias preguntas que nunca tendrán respuestas que nos satisfagan: ¿esa sombra soy yo?, ¿es otra persona?, ¿me amenaza?, ¿puedo deshacerme de ella? Finalmente, está muy presente la permanente interrogación sobre cómo podemos saber si algo es real o solo imaginario, -y qué significa eso-, a lo que se agrega esa zona que pareciera generar un imposible ser otro, dentro de la misma persona.

La pareja (no sabemos sus nombres) se ha conocido en un concurso de estudiantes, en plena adolescencia, etapa de sueños y, obviamente, de construcción de un ser humano que está por ser y por descubrirse. Todo parece posible de lograr si se lo desea de verdad. Es otoño, la ciudad tiene una única puerta que solo el guardián puede abrir y cerrar; también es parte de su trabajo tocar el cuerno que anuncia a los habitantes la llegada del alba y del ocaso. Los unicornios vagan por la ciudad y la puerta se abre para ellos al inicio y al final del día; la única excepción es la primera semana de primavera, en que los unicornios entran en un violento celo y se les impide el acceso para proteger a sus habitantes. Se va levantando frente a nuestros ojos esta ciudad y sus muros inciertos con la misma fuerza de nuestros sueños y pesadillas.

El detonante de este extenso relato es la desaparición de la joven y, como siempre, solo la magia de las palabras podría (re)construir aquello que hemos perdido. El brevísimo Epílogo que cierra la novela sitúa su origen en una novela corta que Murakami publicó en los ochenta (El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas), que no lo dejó contento por estar en una etapa de escritor ‘adolescente’, en la que “desconocía el límite de mis capacidades”. (p.557).

Así, el año 2020 logra retomar la escritura de aquel muy joven Murakami, y enlazarla con el de hoy, después de cuatro décadas, lo que le permite, por fin, retomar un acontecimiento que le dejó “una espina que llevara clavada todos estos años” (p.560). Entonces, pasados sus sesenta años, en plena pandemia de COVID y el obligado encierro, logra reescribir la vida que hubiera querido tener con este amor de juventud, para lo cual las palabras le permiten vivir con ella en mundos espacial y temporalmente diferentes, pero que logran entremezclarse de maneras misteriosas.

Por otra parte, esta joven -que trabaja en la (incierta) biblioteca-, le vaticina que el día en que él encuentre esta (incierta) ciudad, su oficio será el de ‘lector de sueños’. Esa profecía es la que permite que la novela y sus personajes transiten por este mundo incierto, pero absolutamente real a la vez, que se desplaza como una gelatina que va absorbiendo y transformando lo que encuentra a su paso. Eso permite entrar y salir de mundos ¿paralelos, simultáneos?, en los que coexisten y conviven tiempos y espacios de manera diversa a esa linealidad que percibimos como inexorable.

Al inicio de la Segunda parte leemos que “la realidad se ramifica en incontables caminos que avanzan entrecruzándose, uniéndose y desuniéndose, enredándose. Y aquello que nosotros juzgamos como real no es sino una mera abstracción de todo ese entrelazamiento”. (p. 169) Y accedemos a esos numerosos caminos inciertos…

La Tercera parte, de brevísimas cincuenta páginas, nos enfrenta a un nuevo y muy curioso personaje: el muchacho de la película de dibujos animados de los Beatles, Yellow Submarine. En esta ciudad no existen las sombras; el joven, que trabaja en la biblioteca y que acompaña cada día a la joven de vuelta a su casa, ve bruscamente interrumpida esa rutina, cuando ella le dice que “Hoy prefiero volver sola” (p. 522). Y el joven del submarino amarillo, a pesar de aparecer tan tardíamente en la novela, adquiere un rol sorprendente, en un mundo en el que, si bien las estaciones del año suceden normalmente, el tiempo está detenido.

Es una novela que exige una lectura más atenta que la habitual; la carencia de nombres de personajes, ciudades, lugares, dificulta la comprensión y hay muchos momentos en los que debemos volver atrás para retomar esos hilos que se nos escapan dejándonos a la deriva. Son muchos y variados los temas y las situaciones que se van concatenando de maneras irreales.

La constante vuelta a los mismos temas y acontecimientos -interesantes de por sí-, el flujo incesante entre lo que fue y no fue, genera excesivas reiteraciones que dificultan seguir la narración y desbaratan de manera permanente ese mundo incierto, generando la sensación de un rompecabezas que ha perdido algunas de sus piezas fundamentales.

Hay momentos deslumbrantes, muy profundamente logrados, pero también muchos y extensos párrafos que se perciben innecesarios en tanto no agregan nuevos sentidos ni aportan elementos que enriquezcan la narración y cautiven a sus lectores, sin generarles una sensación de estar sometidos al examen permanente de sus capacidades.

Haruki Murakami: La ciudad y sus muros inciertos
Tusquets Editores S. A., Editorial Planeta Chilena, 2026, 560 pp.

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De acuerdo al escritor Italo Calvino en uno de sus ensayos imprescindibles, una obra se transforma en un texto clásico cuando habiendo pasado un largo tiempo desde su emergencia primaria, su lectura es tan lozana como la del lector histórico, es decir, aquel que por primera vez se enfrentó a la obra literaria. De cierto modo, la relectura de un texto reactiva el interés del receptor como si fuera una discursividad incipiente. Indudablemente que un lector alejado en el tiempo y en el espacio de aquello que conforma la matriz escrituraria deberá reactivar ciertos códigos de distinta naturaleza para entrar en el horizonte de expectativas que satisfizo el texto en su momento. En lo que sintetizamos estamos dentro de los márgenes de la estética de la recepción literaria donde el desplazamiento es hacia el lector; es este quien reactiva los códigos que están encapsulados en la textualidad. La puesta en acto de los códigos en la (re) lectura revelará el sentido de la obra. Releer un clásico, en consecuencia, debiera ser una experiencia placentera del texto, aunque conozcamos de qué se trata la historia, la trama, en la que están inmersos los personajes, incluido el desenlace.

Todos sabemos, por ejemplo, en qué terminan las desventuras de Romeo y Julieta o las aventuras y los infortunios de Don Quijote, pero como lectores experimentamos el placer del texto cada vez que ingresamos en el mundo expuesto mediante la imaginación literaria. Esto es lo que significa ser un autor o autora clásicos en la literatura. Es el caso del escritor Alberto Blest Gana en la literatura chilena moderna, especialmente en una obra ineludible que el autor denominó Martín Rivas.

La reciente reedición de la novela blestganiana -publicada en su primera edición en 1862- y su relectura nos permite sostener que la obra sigue manteniendo el atractivo escriturario que probablemente despertó en sus lectores históricos. La figura de su protagonista y la historia que se despliega se encuentran en el imaginario colectivo de la cultura literaria chilena, más aún cuando su argumento ha sido adaptado a otros formatos discursivos, como haberse transformado en una serie televisiva en que Martín Rivas y Leonor Encina adquirieron una fisonomía concreta a través de los actores que los encarnaron. Sin duda que esta es, probablemente, la obra más leída de Blest Gana, quien fue un autor sumamente prolífico en su producción literaria, y que con El loco Estero logró entrar en los principios del siglo pasado, puesto que estaba incluido, -no sabemos si actualmente se encuentra en los planes de lectura de la enseñanza media- como un libro, una novela, ineludible en la formación lectora.

Alberto Blest Gana es, en el contexto de la literatura hispanoamericana de la época moderna, uno de los autores más destacados y, como dijimos, de una narratividad increíble donde sobresalen Martín Rivas, El ideal de un Calavera, Durante la Reconquista, Los trasplantados y El loco Estero. Si uno revisa las fechas de publicación de estos textos podrá advertir que el autor escribía con una celeridad increíble y una imaginación desbordante siendo un diplomático chileno en Europa. De lo anterior, Blest Gana es uno de los narradores más fecundos del siglo XIX en el espacio de la literatura moderna del país.

Un lector informado -como diría Umberto Eco- advertirá que su narrativa está inmersa en el denominado realismo decimonónico y, en consecuencia, la figura de Balzac o de Stendhal se encuentran detrás de su imaginario discursivo. La famosa teoría del amor de Henry Beyle Stendhal, por ejemplo, es fácilmente perceptible en la estructura de la novela Martín Rivas en la relación sentimental entre el joven provinciano, Martín, y la joven aristócrata Leonor, la hija de don Dámaso Encina. A la mansión de este en Santiago llega Martín Rivas, donde paulatinamente se convertirá ante los ojos de Leonor en una persona interesante, pero de una clase social inferior a la suya. Paulatinamente, Martín cristalizará en el corazón de Leonor.

A lo largo del tiempo, la novela Martín Rivas ha sido analizada profusamente desde distintas perspectivas críticas o lecturas interpretativas, lo que resulta ser un signo de que la obra del escritor ha despertado siempre un interés metadiscursivo, esto es, más allá de una historia aparentemente de un amor imposible. Desde una aproximación estructuralista como la de Cedomil Goic donde se destaca precisamente el modo cómo el autor programó el relato, hasta interpretaciones sociocríticas que revelan la crítica social que emerge desde la profundidad de lo que aparentemente es la razón de ser de la historia: la relación amorosa de Martín y Leonor.

Muchos se han preguntado que posiblemente el verdadero protagonista es el personaje trágico de Rafael San Luis y lo interesante de las historias entrecruzadas del espacio tiempo en que se desarrolla la historia. También se ha puesto énfasis en la dualidad de los espacios entre la clase acomodada que vive en torno al poder y al dinero, y el denominado medio pelo, Bernarda Cordero como eje; entre las tertulias y el picholeo, y en el modo cómo los personajes transitan y se entremezclan entre ambos ambientes. Además, se ha dejado en evidencia el friso histórico de la sociedad chilena de 1850, incluida la revolución de 1851 donde Martín Rivas se enrola como partícipe de los liberales. Por otra parte, se ha discutido si esta es una novela de personaje o una novela de espacio, siguiendo la clásica distinción de W. Kayser. En otras palabras, Martín Rivas, como relato, no sólo ha sido una historia atrayente por el dinamismo de la historia con un narrador que cual cicerone conduce la narración, sino por la cantidad de estudios, ensayos, tesis que ha generado en el transcurso de su historia como texto distintivo de la literatura chilena del siglo XIX. Hay quienes han visto en Martín el héroe triunfante que, de joven pobre y provinciano, logra ascender hacia el espacio de la burguesía santiaguina conquistando a la joven Leonor que, en principio lo miraba en menos, convirtiéndose en la mano derecha de don Dámaso en sus negocios, donde se entremezclan la política y el dinero.

En el prólogo, la escritora Diamela Eltit sostiene en una afirmación conclusiva que: “Leer hoy Martín Rivas (…) significa examinar si persiste el “alto pelo” y su menosprecio por el “medio pelo”; es preguntarse por la acumulación de riqueza como símbolo de prestigio social y la aspiración de cargos políticos para completar la unión perfecta: riqueza y Estado. Podría ser.”

En definitiva, la novela de Alberto Blest Gana publicada en 1862 -y reeditada en múltiples ocasiones- sigue despertando curiosidad en el lector no solo por el entramado discursivo, sino también por las resonancias que suscitan en quienes ingresan a un mundo alejado en el tiempo, pero cuyas matrices constitutivas parecen estar en el sustrato de la sociedad chilena. Un clásico de la literatura chilena, sí.

Alberto Blest Gana: Martín Rivas. Prólogo de Diamela Eltit.
Santiago: Editorial Planeta Chilena S. A. 2026. 438 pág.

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Según Paul Ricoeur, en su libro Tiempo y narración, narrar lo vivido es una forma de convertir un cúmulo de experiencias en algo inteligible, integrando ese material amorfo y caótico en un relato. Narrar una historia es, por lo tanto, un gesto de consecuencia con la vida y, en casos como el del libro que hoy presentamos, una señal de justicia para todos quienes han sufrido los embates más duros de la historia. Como señala el filósofo francés: «Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen ser contadas. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración».

El ejercicio de memoria realizado por Reinaldo Mendoza se enmarca en una dinámica temporal que evita la linealidad y se despliega al interior de una estructura eminentemente fragmentaria. Es una búsqueda que no solo se nutre del pasado del autor, sino que también interpela al proceso de escritura mismo. Al escribir, surge la posibilidad de evocar el ayer, un impulso que estimula, a la vez, el acto de narrar. Elocuente al respecto es el siguiente enunciado del libro: «No es hasta hoy que vino este hecho a mi memoria». Recordar no es una tarea fácil para el autor; implica un esfuerzo deliberado, puesto que hacer memoria es también un acto de indagación en las zonas más esquivas del pasado. Cuando se refiere a un amigo de hace muchos años, por ejemplo, se pregunta a sí mismo: «¿Cómo nos conocimos? He tratado de recordar (…) aunque me he esforzado, no puedo recordar cómo nos conocimos, creo que él tampoco.

Tanto el criterio compositivo del libro como el estilo literario utilizado permiten apreciar la fusión en la escritura de dos géneros literarios: el testimonio y la crónica. Es sabido que la literatura testimonial alcanzó una amplia repercusión en los países del Cono Sur que vivieron dictaduras militares, consolidándose como la vía privilegiada para abordar historias particulares y especialmente traumáticas. Así, vivencia y narración de la experiencia se relacionan así como una dupla inseparable. Como en toda obra de este tipo, el libro de Reinaldo Mendoza sobrepasa el ámbito de lo personal para transformarse en un testimonio colectivo; en este caso, el de una generación que sufrió los efectos devastadores de la dictadura militar chilena.

Por otro lado, la crónica ha sido históricamente uno de los géneros más productivos en la transmisión de experiencias a través de las generaciones. Al aliarse con la literatura, y al constituir un territorio que es a la vez documento y discurso artístico, este género incorpora procedimientos constructivos de una clara intención estética. En este sentido, la información recopilada nunca está desligada de la mirada interpretativa del autor. Su subjetividad impregna de intimidad los hechos relatados, abriendo así la posibilidad de estetizar lo cotidiano.

El espesor narrativo-descriptivo que articula los capítulos del libro permite apreciar la existencia de dos ámbitos de pertenencia identitaria del narrador. El primero de ellos es el espacio familiar, que tiene como núcleo esencial el amor y el cobijo del entorno más inmediato. Por extensión, pertenecen también a esta constelación las amistades, los compañeros de militancia política y los colegas de profesión. En el relato se evidencia el valor que la familia le otorgó al estudio, a la lectura y al enriquecimiento cultural; todo ello ligado a la asimilación de una posición ética intachable ante los otros, ante sí mismo y ante la sociedad.

El segundo ámbito es el Partido Comunista. En las páginas del libro se muestra cómo, desde niño, el espíritu de la política ya habitaba en él, aun antes de racionalizarlo, como una herencia natural de su propio hogar. Muy de a poco, el autor irá comprendiendo lo que verdaderamente significa ser comunista: un proceso de aprendizaje profundo y de constantes experiencias. Solo al llegar a la adultez entenderá la dimensión total de esa palabra, enlazando así, de manera definitiva, su propia vida con la historia del Partido.

Algunos de los valores que se desprenden de estos dos ámbitos identitarios son la amistad transgeneracional, la nobleza, la consecuencia, la lucha por la justicia y la conciencia social; todas ellas expresiones de un profundo humanismo. Dichos valores se incubaron ya en la infancia del autor, una etapa que él mismo define como un tiempo de felicidad. Hoy, desde su presente, Reinaldo formula el imposible y frustrado deseo de poder cambiar la realidad y transformar así la historia, para evitar que hubiese ocurrido el Golpe Militar y los efectos demoledores que produjo la dictadura. Unido a ello se desliza la esperanza de poder volver en algún momento a revitalizar el sentido de comunidad. Cabe recordar, como bien señala el historiador y antropólogo José Bengoa en su emblemático libro: La comunidad perdida que: “Durante la transición ha quedado al descubierto cómo la integración social y los canales de participación que la harían posible no han alcanzado un nivel concreto de coherencia. Lo que queda, en cambio, es una sociedad escindida, insegura y violenta”. Sin embargo y a pesar de ello, la añoranza de Reinaldo Mendoza no se solaza en la melancolía, sino en la idea de que todavía es posible recuperar, de alguna forma, es sentido de comunidad perdido.

La mayoría de los capítulos del libro se focalizan en personajes específicos, que fueron determinantes en el proceso formativo del autor. Al darles presencia y voz, accedemos también al itinerario personal, existencial y político de Reinaldo Mendoza. La caracterización de cada uno de ellos se construye desde una profunda cercanía, no solo afectiva, sino también visual: el autor los retrata de cerca, detallando tanto sus rasgos físicos como sus temperamentos. Todos devienen seres entrañables, movidos por una ética muy propia.

Son figuras dignas y heroicas a su manera: como el viejo comunista; Carlitos, el ciego que tocaba el acordeón; Alejo, aquel gigante con corazón de niño y soldador de la Jota; el Loncho y su asumida homosexualidad, en tiempos donde el entorno no perdonaba; o el Condorito o el Profeta, entre tantos otros personajes que permitían que la vida alcanzara su máxima expresión de humanidad: “Era hermoso; nos reconocíamos como cómplices de sueños. No había nada más que nuestras utopías. Éramos hermanos y hermanas de convicciones, capaces de dar la vida por esa compañera o compañero, lo que fue comprobado tan trágicamente años después”. Junto a estos personajes populares, prácticamente invisibles para el resto de la sociedad, el libro convoca a figuras relevantes de la Iglesia Católica, como el obispo Fernando Ariztía y, muy especialmente, el sacerdote Guido Peters, para quien el autor proclama con fuerza: «¡Honor y gloria para este cura tremendo!». Asimismo, en la esfera política, destacan nombres trascendentales como Volodia Teitelboim y, de manera central, Salvador Allende. Su figura, según afirma el propio Reinaldo, marcó a fuego no solo su quehacer político contingente, sino su vida entera, logrando que en el libro ambas historias —la del líder admirado y la del militante— se entrecrucen de forma inseparable hasta el presente.

Como planteaba Miguel de Unamuno en su libro En torno al casticismo, la intrahistoria de los pueblos es la vida silenciosa y cotidiana de la gente común; esa capa profunda que funciona como el verdadero motor de la sociedad en contraste con la historia oficial. Es una corriente continua que sostiene la vida en paralelo a los grandes cambios políticos. En el caso de La memoria siempre, el despliegue de la intrahistoria nos permite acceder a la infancia del autor: una casa siempre abierta a la comunidad, el taller de calzado de su padre, la confección familiar de volantines y el pulso vivo del barrio. Reinaldo nos narra su inserción en el Partido Comunista y las diversas tareas que fue asumiendo, al tiempo que nos adentra en la memoria de La Legua, una población ligada profundamente a su historia familiar. Es un acierto que el autor no idealice este espacio; nos entrega un retrato profundamente realista, donde conviven las diferencias sociales, las lógicas de la ostentación y la delincuencia —desmitificando, eso sí, los prejuicios de quienes miran desde afuera—. Desde ese realismo, el libro nos sumerge en la épica de las tomas de terreno, la polarización de los años sesenta que se exacerbó durante el legítimo gobierno de Salvador Allende, y la juventud del autor volcada a las calles en jornadas de propaganda y rayados.

Finalmente, el texto nos conduce hacia el quiebre que sufrió el país, es decir: el Golpe de Estado con toda su carga de horror, su propia detención en el Estadio Nacional, los duros años de dictadura, la esperanza del triunfo del No y la transición democrática. Todo este viaje decanta en su presente, cerrando un círculo que culmina en su labor actual como guía en el Memorial del Estadio Nacional, donde sigue rescatando, día a día, esa historia que merece ser contada. Respecto a esta función, que constituye en sí misma un profundo ejercicio de memoria, el autor reflexiona en las últimas páginas sobre la inmensa dificultad que implica intentar relatar lo vivido desde la posición de un testigo y un sobreviviente. La violencia, la tortura y la deshumanización del cautiverio son zonas oscuras que parece faltar el lenguaje para narrar el horror. Al intentar hacerlo, se revela la insuficiencia de las palabras ante la magnitud del trauma. Como señala Patrick Dove en su texto Narrativas de justicia y duelo: testimonio y literatura del terrorismo de Estado en el Cono Sur: «La experiencia dictatorial pone en duda la capacidad de la literatura de responder a una crisis que afecta a toda la sociedad (…) Los extremos de violencia y crueldad hacen dudar de la posibilidad de nombrar, posibilidad que tradicionalmente ha sido la tarea fundamental de la literatura».

Es precisamente en ese límite, en esa grieta del lenguaje, donde el libro de Reinaldo Mendoza cobra su mayor valor: porque aun cuando las palabras parezcan no bastar, su testimonio insiste, nombra y hace justicia. A modo de conclusión, podemos decir que todos estos núcleos de sentido —el valor de la memoria, la necesidad imperiosa de transmitir la experiencia, el peso del testimonio y la compleja condición de sobreviviente— se concentran y cobran sentido en la propia voz del autor, quien sintetiza en qué consiste su proyecto vital: «Uno de mis proyectos más queridos y sentidos es la defensa de la vida, y creo que, como sobreviviente, soy memoria viva y en esa categoría hablo por los que no están y fueron parte de mi vida y de lo que soy. Hablo por los compañeros torturados, por los que ya no están; hablo por aquellos que tienen miedo aún hoy día, y los entiendo porque yo también lo tengo, pero ya no por mí, porque ya he vivido suficiente, sino por los que vienen».

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^*Doctor en Literatura y profesor de la Universidad de Chile, en las cátedras de Literatura Chilena Contemporánea, Literatura Hispanoamericana Contemporánea y Teoría Literaria. Se desempeña en el Departamento de Literatura de la facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile. Miembro de Letras de Chile.

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Al leer el libro El rojo caballo de la juventud del poeta y periodista, Rodolfo de los Reyes Recabarren, me he encontrado con diversas voces en un mismo autor, lo que nos da cuenta que estamos en presencia de un poeta que lleva años descifrando en su interior para encontrar su poética, la que es diversa y múltiple en todas sus formas. Más que un nuevo poemario, el libro puede leerse como una suerte de antología personal, donde el autor reúne poemas escritos en distintos momentos de su trayectoria literaria, configurando una autobiografía poética en la que convergen la memoria, la ciudad, el patrimonio inmaterial histórico, la bohemia, el amor, la espiritualidad y el desarraigo.

Con prólogo del poeta Bernardo González Koppman y epílogo de la poeta Alejandra Moya Díaz, la obra despliega un amplio universo donde el Curicó de su juventud y adolescencia se convierte en el gran eje articulador. Es el Curicó de los bares antiguos, el cerro Condell, la Alameda, de comerciantes, mendigos, artistas y personajes anónimos que conforman el verdadero patrimonio inmaterial de la ciudad. Hay un rescate de aquello que el tiempo y la modernidad han ido relegando al olvido, pero que en sus versos se retoma con fuerza, estando más vigente que nunca.

Desde esa evocación del territorio, el poeta construye una ruta que recorre Curicó, Santiago y localidades del Maule como Licantén que están en la ruta de los poetas del Mataquito.

Uno de los mayores aciertos del libro es la amplitud de sus registros. Conviven con naturalidad la evocación histórica, la reflexión política, el erotismo, la espiritualidad y la contemplación existencial. El mismo poeta que invoca a Dios dialoga con las cantineras y los parroquianos. Recordando la represión de los años de dictadura, también celebra el deseo, el vino y la noche. Lejos de constituir una contradicción, esa convivencia entre lo sagrado y lo profano revela una concepción profundamente humana del poeta que ciertamente nos cautiva en sus letras y que, como la buena poesía, debe llamar al entusiasmo.

La bohemia ocupa un lugar central en esta obra, bares, cantinas, músicos, pintores, prostitutas, travestis y viejos parroquianos forman parte de una humanidad que el poeta rescata con afecto y dignidad. Son personajes que aquí adquieren una dimensión simbólica, convirtiéndose en custodios de una memoria colectiva.

La ciudad aparece como un espacio habido y recordado, pero también como una metáfora de la identidad. Pasajes de imágenes en Santiago durante los años de dictadura y posteriores años de universidad, encuentran su contrapunto en el regreso constante al Curicó de los años noventa. Allí se atraviesa con la bohemia provinciana no como protagonista, sino como observador de una constante fantasía, propia de una personalidad ingenua que se resiste a quedar inmóvil de lo que le impresiona y da curiosidad.

Todo aquello, permanece intacto y es sacudido por la historia en un espacio que hoy se comparte en la memoria colectiva.

El libro también incorpora hitos generacionales que marcaron a quienes crecimos en los años ochenta. El paso del cometa Halley, la música de Virus, las caminatas nocturnas, las referencias al pintor Mario González Sepúlveda y a otros creadores del Maule transforman la experiencia personal en un relato compartido por toda una generación. Del mismo modo, el homenaje al músico Edgardo Tapia y el diálogo final con Pablo de Rokha revelan la voluntad de inscribir esta obra dentro de una tradición cultural y poética que trasciende la experiencia individual.

En varios momentos, la escritura de Rodolfo de los Reyes Recabarren, se entrega a la poesía lárica chilena, sin embargo, su regreso al lugar de origen no responde únicamente a la nostalgia. Curicó es, sobre todo, un espacio desde o el cual el poeta intenta comprender el tiempo, la pérdida y la permanencia y la memoria no inmoviliza; por el contrario, permite reconstruir identidad.

El poema final, dedicado a Pablo de Rokha, ofrece una síntesis del espíritu que, en el fondo, es lo que atraviesa toda la obra. La desaparición del ramal ferroviario del Mataquito, la aldea que persiste únicamente en el recuerdo y la evocación del mundo campesino constituyen una elegía por un país que cambia sin detenerse a mirar aquello que deja atrás. En ese gesto, el libro alcanza una dimensión universal: la memoria de un territorio termina convirtiéndose en la memoria de todos.

El rojo caballo de la juventud confirma a Rodolfo de los Reyes Recabarren como un poeta en el que su escritura transforma la experiencia personal en patrimonio cultural, demostrando que la poesía puede preservar aquello que el tiempo insiste en borrar. Esta obra es un acto de resistencia afectiva al patrimonio del Maule y una celebración de esas vidas, lugares y voces que siguen habitando en quienes somos parte de ese paisaje que viene desde los álgidos y lúgubres años 80 hasta el silencio de estos días en que los ríos, los cerros y la agricultura que persiste en los márgenes de Curicó, aún dan vida.

Rodolfo de los Reyes Recabarren: El rojo caballo de la juventud
Ed. La victoria de las letras, 2026, 74 pp., Curicó, Chile

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Por Juan Mihovilovich

En esta novela de Pavel Oyarzún Díaz (Punta Arenas, 1963), Diego Jiménez de Medellín es el protagonista central de esta verdadera aventura terrenal iniciada desde el mítico Estrecho de Magallanes el año 1584 y que buscó llegar a la Villa de San Pablo, en Brasil, el año 1596. Es decir, la friolera de doce años de un transito inconcebible, de una “odisea” que, paradójicamente, no era un símil homérico, ya que Diego Jiménez no retornaba a su casa originaria, sino a un territorio desconocido, y respecto del que se erigiría una dependencia cruzada de preguntas y respuestas atávicas y vivenciales con el gobernador de la villa en cuestión, Rodrigo García Bermúdez, un castellano al servicio de la Corte de Lisboa, quien adoptó a Portugal como su patria verdadera, lo que se evidenciaba en el ejercicio del poder de que hacía gala.

Pues bien, Diego Jiménez de Medellín accederá a ese espacio atravesando todo un continente, sufriendo peripecias y reveses sorprendentes, sometido a vejámenes y sufrimientos del cuerpo y del espíritu, que Pavel Oyarzún describe con una precisión narrativa y lingüística depurada, de primer orden, y que durante las páginas del libro no hacen sino acrecentar la epopeya individual a límites casi inverosímiles, que establece como receptor del relato a dicho gobernador, con quien el protagonista acostumbrará a reunirse periódicamente para ir dándole cuenta de sus historias recientes y antiguas.

Siendo como era, un soldado bajo las órdenes de Pedro Sarmiento de Gamboa en el Estrecho de Magallanes y estando adscrito a una idolatría superlativa respecto de su jefe inmediato y de la madre patria española, llegando a enunciar que España y dios eran, en suma, una sola cosa indivisible, que por ende, los designios de sus infortunios se alzaban cual señuelo divino que lo impulsarían a constituirse en una suerte de emisario del rey tendiente a mostrar al mundo entero los resabios de una conquista presa del fracaso. Verbigracia, la expedición de Pedro Sarmiento de Gamboa en el Estrecho de Magallanes, que para nuestro héroe era apenas el preludio de una épica tendiente a reencontrarse con ese capitán general que había seducido, además de su devoción enfermiza por la España distante; también, su vasallaje incuestionable respecto de la figura e imagen sobredimensionada de Sarmiento de Gamboa, por quien profesara una admiración rayana en una idolatría excesiva.

Esa misma locura, que lo salva de la muerte en la Patagonia austral, ese afán descomedido por sobrepasar las fronteras de un territorio inhóspito, de una geografía atosigante, de vientos huracanados, de un clima gélido que excedía los pliegues corporales y se introducía hasta el alma que lo cobijaba, de ese sitio donde los conquistadores morían en su empeño y Jiménez de Medellín surgía siendo el baluarte de una raza que pretendía ser tan indómita como los indígenas que la poblaban: desde ese renacimiento inclaudicable decide trasponer sus confines y volver a vincularse con su ícono y mentor.

Luego, la travesía, descrita con una minuciosidad acuciosa en sus interminables charlas con García Bermúdez van entretejiendo una relación que excede el mero hecho expositivo. El trasfondo de la unión, al menos en una parte significativa de ella, es, por parte del viajero, la exhibición detallada de una historia inusual, como si su interlocutor fuera una caja de resonancia que los une, en la forma y fondo, con quienes sustentaron, no únicamente el origen de su desventura, sino también la de Pedro Sarmiento de Gamboa, es decir, la España remota y sus afanes de ocupación sin freno.

De ahí que exista una especie de resurrección, si cabe el termino, de Diego Jiménez de Medellín, y ella se engarza en el reencuentro con un fragmento decidor de sus raíces encarnadas en ese individuo que lo escucha y que pregunta, que deduce y analiza, que colige, sintetiza y concluye. Pero, además, dejará la puerta entreabierta para que ambos personajes sean presa de un sospechoso acoso posterior que, en modo alguno, los dejará indemnes.

El delirante pasado del protagonista circunscribe, justamente, la epopeya desgastada en el sur del mundo. Él es el sobreviviente de un desenlace desmedido, de una empresa encabezada por Pedro Sarmiento de Gamboa destinada al fracaso más estrepitoso. Y Jiménez de Medellín será el testimonio vivo de la frustración, al tiempo que emergerá como redentor de una estirpe resumida en su salvación y esa obstinada “caminata” que por años lo llevó desde el Estrecho de Magallanes hasta Brasil, que superó todos los estropicios de un transitar extraviado: donde convivió con los nativos de los más diversos territorios, se enfrentó a las bestias salvajes, a los rigores atmosféricos, al indescifrable torbellino psíquico de su trastornada perseverancia.

Luego, la Villa de San Pablo de Lisboa fue su destino. Y de un modo similar, el del propio gobernador, en un desenlace engañosamente imprevisible, que el lector podrá desentrañar no sin dejar de sorprenderse.

En suma, una novela muy bien escrita, que bordeando los excesos demenciales trasunta una forma de ser y estar en un mundo bajo la égida dominante del poder omnímodo derivado hacia un vasallaje perturbador, no sólo asumido desde la lógica de la obediencia militar, sino desde una dependencia anímica y cercana al “misticismo religioso”, que hace del protagonista principal un individuo carente de existencia propia y, sin embargo, capaz de sortear las peores adversidades tras una quimera que, probablemente, sólo fuera producto de su afiebrada y tortuosa imaginación.

Pavel Oyarzún Díaz: Vasallo
Lom Ediciones, 2026, 181 pp.

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Han pasado trece años desde que se publicó este libro de Juan Enrique Piedrabuena (Santiago, 1951). Nunca supe de su existencia hasta que llegó a mí hace algunos días. He buscado googleando referencias sobre este texto, y sólo me he encontrado con un comentario crítico del poeta Rodrigo Verdugo, quien finaliza diciendo que ojalá el poemario de Piedrabuena tenga una buena acogida en el tiempo de su lectura.

Pues bien, lo he recibido en 2026 y su lectura ha sido sumamente gratificante para quienes leemos poesía lírica. No todos los receptores asumen este tipo de poiesis. La poesía lírica es una forma de conexión especial entre el creador y quien lee. El texto poético adquiere unas resonancias especiales en su constitución lingüística, ya que no debemos olvidar que la poesía lírica es una forma peculiar del uso del sistema, norma y habla de la lengua. En este sentido, como lectores debemos dejarnos llevar por la retórica que el sujeto hablante nos propone. Cuando identificamos al enunciante sabemos que es la proposición lingüística de quien se revela a través de las palabras. Piedrabuena es el poeta lírico traspuesto en la enunciación, es decir, en los poemas que se leen como Poemas del desarraigo.

El título del poemario es de una simplicidad evidente, pero que tiene una connotación manifiesta de orden estético. El poeta Piedrabuena nos dice que son poemas, y agrega un complemento del nombre del desarraigo. La clave –clavis, llave- para entrar en la discursividad precisamente es el vocablo desarraigo. La portada de este libro, por otra parte, es significativa como paratexto, pues nos muestra una figura humana -un hombre- que va en actitud de caminante, mientras esta imagen está franqueada por dos sentencias. Una dice, Soplan vientos en Barcelona; la otra, Cómo no haber aprendido la cueca, ahora lo lamento. Las dos oraciones -versos- indican al receptor instancias existenciales o vivenciales que tienen que ver con la experiencia vital del hablante lírico que se revelará en la textualidad. Este sujeto escriturario es un desarraigado.

La palabra desarraigo tienen resonancias que poseen una significación ominosa. Cuando leo este concepto, me acuerdo de El Cid echado de tierra -un ensayo entrañable de Joaquín Casalduero referido al Campeador en el famoso poema épico. Etimológicamente, desarraigo alude a sacar de raíz, en consecuencia, como actitud no sólo es dejar la tierra geográfica, sino una pérdida existencial. El desarraigo se conecta con el exilio, con la pérdida de lo más caro para quien sufre este extrañamiento, otra palabra que tiene una potencialidad evidente: perder lo esencial de la existencia como sujeto histórico. La pregunta es cuál es el desarraigo del hablante lírico de este texto que pone como núcleo tal vocablo. En la portada están dos palabras que se relacionan; una ciudad, Barcelona; otra, una que hace referencia al denominado baile nacional, la cueca. El receptor, por tanto, puede concluir que el sujeto hablante está exiliado en una ciudad europea y que, además, añora no haber sabido bailar la cueca. Efectivamente, ambas situaciones están en el interior del texto poético de Piedrabuena. Hay un desarraigo histórico del creador y, en consecuencia, evoca en el sustantivo cueca la pérdida de algo esencial referido a la identidad. Como lector, no sé cuándo emergieron a la superficie los poemas que componen en texto. El poeta Rodrigo Verdugo en el único comentario crítico que hallé, manifiesta que los escritos de la primera sección pudieron ser elaborados en una etapa temprana del autor.

El libro del poeta Piedrabuena –Petrus bonus– está articulado, programado, estructurado sobre la base de dos pivotes. Son dos columnas vertebrales que sostienen y están entramados lingüísticamente en torno al motivo del desarraigo que tiene como componentes el tema del amor y el desamparo vivencial. En otras palabras, el desarraigo no sólo es espacio temporal, sino que se entronca con situaciones existenciales. En realidad, toda poesía lírica lo es. La poesía de Piedrabuena es existencialista con toques en la segunda sección, principalmente, donde el hablante adopta la perspectiva estética del sarcasmo y la ironía, como un poeta de la Baja Edad Media francesa, Francois Villon, o el poeta medieval hispánico Joan Ruiz, o incluso con una retórica quevediana. La primera parte se denomina Poemas del hombre que camina -y allí está la respuesta del paratexto-, mientras que la segunda lleva por título Poemas del hombre sentado.

Es en la segunda parte donde la retórica del hablante lírico nos lleva a una discursividad casi rabelesiana -Francois Rabelais- especialmente en el uso de una retórica de la oralidad que nos lleva a la cultura popular con elementos de sátira, humor, sarcasmo y comicidad para conectarnos con el desarraigo más allá de lo que la palabra nos pueda significar o connotar. Como escribió el poeta Rodrigo Verdugo, no copio poemas a modo de ejemplo porque no se puede captar la esencia de la poeticidad de Juan Enrique Piedrabuena, sino a través de la lectura íntegra de sus textos.

En definitiva, la experiencia lectora de Poemas del desarraigo ha sido un descubrimiento estético. Trece años después de su emergencia sigue manteniendo su lozanía escrituraria que invita a su lectura. Googleando encuentro que hay una segunda edición de 2024.

Juan Enrique Piedrabuena: Poemas del desarraigo
Chile. Libros del Amanecer. 2013. 91 pág.

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¿A qué clase de balance puede referirse esta Rendición de cuentas, del poeta Galvarino Santibáñez (Mejillones,1959), radicado en Suecia desde hace más de cuatro décadas? Estamos ante un libro de poemas –cuidadosamente editado en la Colección Pleamar de Pampa Negra Ediciones, que además cuenta con un prólogo de Patricia Bennett Ramírez y un epílogo de Daniel Rojas Pachas– dividido en tres partes: “Hoja debida”, “Otredades” y “Plan de fuga”. Conviene advertir que no es fácil dilucidar si estas no son más que las secciones de un poemario o constituyen una trilogía publicada en un solo volumen, y que este pequeño enigma bien puede ser parte de la juguetona ambigüedad con la que, junto a otros recursos, este poeta exige magistralmente que su lector se mantenga atento y participante. En cualquier caso, a juzgar por las fechas de algunos textos, se trata de una obra de largo aliento.

Veamos “Hoja debida”, donde debida puede leerse tanto refiriéndose a una deuda (de la que se da constancia agradecidamente) como a un deber (el escriturario, por supuesto). Y como si esto no fuese suficiente, al ser la poesía algo que se escucha, esta Hoja debida se transforma en Hoja de vida (hablo de lo que estoy viviendo). Lo normal sería esperar que el contexto inmediato –el que se infiere de las combinatorias en el texto– fuera el camino para desambiguar estas posibilidades, pero el poeta Santibáñez es lúdico por naturaleza y su lector ha de estar atento a los juegos de palabras, asociaciones libres, alusiones, ironías y hasta parodias que le saldrán al paso en esta parte y a lo largo de todo el libro.

En relación con “debida” veremos que las tres posibilidades se mantienen. Como deuda, al leer advertiremos que en la mayoría de los poemas hay referencias a la poesía de habla castellana, desde las jarchas a los poetas contemporáneos, podemos leer: “Tú escribes un poema, también yo. Es el mismo poema, el mismo texto:/ tú borras un verso a un millón de años de distancia del mío/ y ese versículo aparece como una serpiente en mi poema” (19). Galvarino Santibáñez vive en Suecia y necesita conservar su lengua materna. La citas y alusiones a la obra de estos poetas le son necesarias para reafirmar una raíz que le es fundamental y que lo habita y lo lleva a manifestar su deuda con ese mundo. Como buen poeta de la diáspora no olvida su origen. Siente el deber de saldar esa deuda mediante su propia escritura poética y la acción de esto y su resultado también constituyen su “Hoja de vida”.

“Otredades” está llena de alusiones al lugar donde el poeta reside y escribe sus versos pero también a su país natal, mirado ahora desde la lejanía y el recuerdo. La ironía tan peculiar en este poeta no deja cabida a ninguna clase de sentimentalismo. Hay, eso sí, una mirada crítica, como si siempre se estuviera subrayando una cierta inconformidad tanto con respecto al país de origen como el de acogida, de modo que esta circunstancia siempre queda al desnudo. No en vano “Otredades” comienza con un largo poema titulado “Cartas en el asunto” y en él puede leerse en su sección XI: “De qué transformación/ social o personal me habla usted. //Usted se deshilacha. / Usted se pudre. //Viviendo a los cuarenta/ una vejez por adelantado/ en una casa de reposo/ donde infancia, juventud y ancianidad/ se trenzan y confunden/ en el Abrazo Apocalíptico del Bienestar” (73). En este “Usted”, al que la voz se dirige y que, sin lugar a duda, es un testaferro de un “Yo”, se aprecia una falta total de amargura o resentimiento que quizá serían comprensibles debido al tema (el exilio por convención es doloroso y no está exento de rencores). Lo plañidero no tiene cabida porque estamos ante un poeta cuya actitud crítica y notablemente lúdica lo lleva por otros caminos, donde el distanciamiento garantiza nuevas y necesarias significaciones, en las que no faltan unas buenas dosis de autoironía. Así, en el poema “La pantalla es una herida”, leemos: “Soy un feto/ Saco la cabeza del televisor uterino/ Éxito:/ Me reencarno en un telespectador nórdico” (120). Y en la página siguiente: “Yo fui fusilado/ contra una pantalla. /Me tocó el paredón/ de la Carta de Ajuste” (121).

También hace parte de “Otredades” el acercamiento a un buen número de poetas y escritores contemporáneos con los que dialoga. Entre otros, Enrique Lihn, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, César Vallejo, Borges, Pessoa, Celan. Esta parte obedece al título “Actos de presencia” y tiene un epígrafe muy sintomático: “Si estás en la Palabra, tienes Patria” Estos diálogos, plasmados en la lectura y en la propia escritura, son para el ánimo del poeta Santibáñez como una isla en medio de un mar de desarraigo.

La tercera parte, “Plan de fuga”, donde aparecen unas cuantas páginas en prosa, marca una acentuación de la disconformidad, manifiesta ya en el epígrafe de Paul Celan que la precede: “Negro se abre el portón, yo canto:/ ¿Cómo pudimos vivir aquí?”. Los primeros poemas se titulan “Baladas”, en ellos la presencia de la autoironía es notable: “El espejo de la casa/tiene una raya/en el centro/La partidura del dueño/va por dentro” (131) que recuerdan un dolor semejante al que se expresa en la conocida frase “La procesión va por dentro”; es decir, hay una gran pena que no se exterioriza. Sintomática es la última estrofa de estas baladas: “Te ves más viejo que nunca/ en este espejo recién comprado” (133).

El tema de la muerte no es ajeno a este “Plan de fuga”, sobre todo en los poemas de “Rondó”, que comienza con un sintomático “[recado a Francisco de Quevedo] “A los cuarenta/ la muerte nos sorprende con el primer agarrón// A los cuarenta y siete/ nos empieza a correr mano (aunque no delante de todos)” (149). En “Plan de fuga” también se intercala la prosa. Así, en “Pasacalles” encontraremos una suerte de poética que subraya una búsqueda no exenta de humor:

La literatura bien puede llegar a ser una venganza. La literatura bien puede ser la intérprete de la locura; la literatura bien puede ser todo un malestar orgánico organizado en signos afásicos, en dislalia compulsiva; puede ser las últimas llamas de un fuego sofocado por la sociedad establecida, en donde huele siempre a quemado, aunque no sea bueno preguntar de dónde provienen esas cortinas de humo (138-139).

La visión poética tan propia de Galvarino cerrará el libro con otro texto en prosa: “José Donoso traductor” (189-198), donde bajo el disfraz de una larga nota literaria, se produce una doble parodia: por un lado, se tocan los gustos estéticos y la obra del gran escritor chileno; por otro, al género y a la voz que se emplean al hacer este comentario. En este último aspecto, se puede concluir que Galvarino Santibáñez, una vez más en este libro, ha asumido, desde una risueña y sabia claridad, que el lenguaje es la casa del ser (Heidegger).

Y deja ante nosotros, sus lectores, una obra que nos mantiene despiertos y pensantes con su placentera y aguda singularidad.

Galvarino Santibáñez: Rendición de cuentas
Pampa Negra Ediciones, Antofagasta, 2026

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Por Bartolomé Leal

Este nuevo libro de Ignacio Fritz es una nueva invitación a lanzarse al oscuro abismo donde la vida y la muerte, el mundo y el antimundo se confunden. Temáticas caras al autor, conocido por su compleja narrativa no siempre accesible a un lector medio. Bueno, como Burroughs, Kerouac o Céline, guardando respetuosas distancias. Por ello, cuando la entrega significa un patente salto en la calidad literaria, uno puede reconocer que involucrarse en esta experiencia da réditos estéticos; en medio de la rutina creativa que nos acosa.

El género negro nacional, para más remate, se halla quizá sumido en un cierto conformismo; sus temáticas parecen haberse quedado en los manoseados horrores de la dictadura militar (sí, hubo una hace casi medio siglo) y que, en soterrada connivencia con la industria editorial, ni siquiera se anima a meterse con el “estallido social”, por ejemplo. Como que el popular concepto de la novela negra como el “realismo social” del siglo XXI estuviera haciendo estragos en nuestro género en la versión criolla. Como que se hace metástasis en la prolongación del autor que es el lector. Tal vez por eso nos ahogamos en la indiferencia de la calle, vaya. La democracia es un tapiz deslavado. Los votos suelen ser irrelevantes. Sobre todo cuando la derecha gana elecciones. Hay que volver a un pasado heroico mistificado.

El autor de Los hombres de la Rubia de Kennedy no se interesa por tal enfoque. En la novela de Ignacio Fritz la distopía se da con otro signo. Allende no ha sido depuesto y la Dictadura del Proletariado gobierna. Bueno, no vamos a adelantar sobre eso, aspecto particularmente entretenido de la narración, y donde la ultraderecha es la que actúa de manera brutal contra la disidencia, esta vez encarnada en el propio gobierno. La propia policía del régimen no le va en zaga, en todo caso.

Ignacio Fritz ha escrito uno de sus mejores libros, esta distopía criminal como la subtitula, que travesea con un grandioso mito urbano santiaguino: “La rubia de la avenida Kennedy”. Dicha mujer habría muerto en un accidente automovilístico en la Kennedy con Gerónimo de Alderete, pero cundieron las sospechas de que murió en circunstancias misteriosas, con el supuesto asesino suicidado. Se dijo que penaba en esa esquina mortal y asediaba a los taxistas. Un arcoíris efímero, pone Fritz. El tema tuvo prensa, hasta Halloween tocó su parte, se hizo una película que pasó sin pena ni gloria, pocos escritores se atrevieron con el tema, tal vez porque no conocían el barrio.

Fritz no se mete con la arista forense, sino con el hecho de que la rubia asesinada vive a medio camino entre el mundo y el inframundo. Sigue buscando hombres de verdad. Un alma en pena. Por ahí el libro cita una investigación que afirma que el “peso del alma” es 21 gramos.

Bella edición, ¿qué dice el editor? Pues invito a leer la muy buena contratapa:

Se nota que Ignacio se lo investigó todo. ¿Por qué lo considero un libro destacable? Pues por su buen uso del lenguaje popular en varios medios sociales; por su sintaxis adecuada al tipo de relato y su estilo, nunca lineal aunque con la brújula bien conectada para lograr fluidez narrativa; por su visión original y nada farandulera del mito urbano santiaguino que se conecta con otros foráneos; por sus guiños a la ciencia ficción ciberpunk, sobre todo al brillante concepto acuñado por William Gibson de los “fantasmas semióticos”, ese popurrí de imágenes, ideas o mitos del pasado que quedan dando vueltas en el inconsciente colectivo; porque el autor, además, hermana la caca que tiene en la cabeza con aquel inconsciente colectivo, haciendo un continuo reciclaje de publicidades, canciones, películas, el porno, personajes deleznables y farsantes de todo tipo…

Una novela que me permito poner al lado de un par, sin perjuicio de que haya otras igualmente notables en la línea de una renovación del noir chileno: El Caníbal de Laguna Verde: La historia del comeporteños» (2013) de Cinthia Matus; y El detective del absoluto (2024) de Pablo Rumel. Menciono al paso, en línea original, a autores como Juan Calamares y Aníbal Ricci.

Bueno, aquí van como complemento algunas preguntas que hago al autor, a ver si nos aclara algunos conceptos acerca de su obra:

Se nota que Ignacio se lo investigó todo. ¿Por qué lo considero un libro destacable? Pues por su buen uso del lenguaje popular en varios medios sociales; por su sintaxis adecuada al tipo de relato y su estilo, nunca lineal aunque con la brújula bien conectada para lograr fluidez narrativa; por su visión original y nada farandulera del mito urbano santiaguino que se conecta con otros foráneos; por sus guiños a la ciencia ficción ciberpunk, sobre todo al brillante concepto acuñado por William Gibson de los “fantasmas semióticos”, ese popurrí de imágenes, ideas o mitos del pasado que quedan dando vueltas en el inconsciente colectivo; porque el autor, además, hermana la caca que tiene en la cabeza con aquel inconsciente colectivo, haciendo un continuo reciclaje de publicidades, canciones, películas, el porno, personajes deleznables y farsantes de todo tipo…

Una novela que me permito poner al lado de un par, sin perjuicio de que haya otras igualmente notables en la línea de una renovación del noir chileno: El Caníbal de Laguna Verde: La historia del comeporteños» (2013) de Cinthia Matus; y El detective del absoluto (2024) de Pablo Rumel. Menciono al paso, en línea original, a autores como Juan Calamares y Aníbal Ricci.

Bueno, aquí van como complemento algunas preguntas que hago al autor, a ver si nos aclara algunos conceptos acerca de su obra:

P: Te gustan las duplas de detectives, canon recurrente en el género y un buen recurso para diálogos sabrosos. ¿Qué crees que hace diferentes a los tuyos?

IF: No creo que haya mayor diferencia con otros autores del género noir. Sherlock Holmes tiene a Watson. Rex Stout a Nero Wolfe y Archie Goodwin. En fin. Hasta Batman tiene a Robin. Creo que es un recurso eficaz mientras otorgue impulso y que la acción corra a través del dúo. Los míos, claro, juegan con postulados que integro en ambos arquetipos, el veterano y el joven. Aparte, ambos son como el agua y el aceite, pero por tema trabajo, se bancan. Ambos desean encontrar la verdad, aunque en lo personal pienso que la “verdad” en las personas es solo una interpretación de la misma y no se llega nunca a la verdad inmutable que solo está en el mundo de las ideas. Como tú bien pusiste en el texto de más arriba, son temas que tal vez me son “caros” o queridos; y para qué decir “caros” para el lector medio (si es que existe), que no debe tener idea quién fue Platón pero sí Felipe Camiroaga o Naya Fácil.

P: Ese tráfico entre lo real y lo imaginario nos mete en la distopía de la Unidad Popular en el poder y dentro de aquello, perturbador de por sí, hay otros niveles de inverosimilitud, ¿qué buscabas?

IF: Divertirme, en primer lugar. Supongo que se le ha dado guaraca al tema dictadura. ¿Por qué no verlo desde el otro lado? Con respecto a la verosimilitud, para mí no cuenta. Sí cuenta la coherencia interna y en cómo planteo cada párrafo. Es triste observar cómo el martilleo de lo “correcto” o “incorrecto” permea la prosa de los escritores actuales. El noir ha derivado a gray y los árboles no dejan ver el bosque y parece que el tema de la dictadura quedó pegado como ese comercial de los ochenta de Poxilina. Se puede escribir hasta de lo inimaginable siempre y cuando se tenga el talento y la perseverancia para hacerlo. Para mí vivir lo que se debe escribir es un recurso válido para los escritores “normales”; el tema es que yo, como escritor, soy friqui y anormal. Lo de verosimilitud o no, eso es para los cultores del realismo social o la autoficción que tanto me apesta. Igual, qué bueno que pienses que es uno de mis mejores libros.

P: ¿Crees que este libro supera las controversias de otros anteriores y que te hacen una figura no digamos revulsiva, aunque sí para evitar?

IF: Nunca me he enterado de esas controversias, de partida. Estoy disponible para que me llamen o me las digan en la cara; si no, no vale. Como narrador enfrentado a otros, trato de ser lo más educado posible; de hecho, me sorprende que el cotilleo de pasillo impera más que lo que te comenté sobre qué es la verdad en lo real. O qué es mito de lo que no lo es, como lo de la Rubia de Kennedy. Parece que estas controversias en las que he estado involucrado no son descartadas con el buen juicio. Una persona juiciosa preguntaría a la fuente (en este caso, yo), no se quedaría con la chimuchina de los haters de siempre, que abundan aquí. Esa es mi verdad. Lo que sí me queda claro es que ser educado no da muchos réditos en colegas con su cantinela figurativa de siempre y aquí pienso lo mismo que Bolaño acerca de los escritores; que en la realidad (y me incluyo), “son unos gilipollas”. Hay algunos que te ven en el mercado persa y no te saludan… Finalizo citando otra vez a Bolaño: “Nada pidas, que nada se te dará. No te enfermes, que nadie te ayudará. No pidas entrar a ninguna antología, que tu nombre siempre se ocultará. No luches, porque siempre serás vencido…”. Esa es la verdadera caca de los escritores. Súmale “chilenos”.

Ignacio Fritz: Los hombres de la Rubia de Kennedy. Una distopía criminal, Emergencia Narrativa, Santiago de Chile, 2026

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La lectura de este poemario de Virginia Ramos Poseck (Traiguén, Región de La Araucanía, 1949) de no más de cincuenta páginas, realmente es un acierto escriturario poético-lírico, por cuanto en el texto confluyen diversas constelaciones que le dan la urdimbre a lo tematizado. En otras palabras, quiero decir que el sujeto hablante -que en este caso es la trasmutación lingüística de Virginia- se desplaza a través de distintas motivaciones que dan curso a la escritura, a la poiesis, a la creación. En este sentido, el lector/a podrá descubrir una voz prístina y cadenciosa que con una retórica donde las imágenes poéticas resultan ser el trasunto de una sensibilidad estética frente al mundo que no dejan de sorprender al lector y entrar en sintonía con esta palabra o verbo poético. Como bien es sabido, la lírica es una forma particular de aprehender el mundo. El lenguaje -la materia prima de la poiesis- toma ribetes que escapan a la norma habitual. El lector/a que ingresa al poemario debe dejarse capturar por esta voz que se expresa y captar la sonoridad y la expresión retórica con que se muestra en el despliegue de la discursividad. En esto consiste leer poesía lírica.

El poemario de Virginia Ramos Poseck tiene un título bien singular. La misma portada simbólicamente nos muestra la imagen del copihue. La flor nacional, como se dice. Una hermosa creación de la naturaleza que como una enredadera se muestra en los bosques, principalmente sureños. El color rojo del copihue tiene connotaciones que lo conectan con la sangre, la sangre de Arauco. Virginia enmarca el poemario como un brote de copihue. De esta manera, el poemario es un surgir a partir de una semilla que, en este caso, es la palabra, el verbo. La palabra es la expresión creadora como el Verbo del Génesis: fiat lux, y la luz se hizo. Virginia mediante su creación poética va dando vida a una semilla que se encauza a través del lenguaje y como el copihue que emerge y se entrelaza, así también ocurre con su verbo poético: un entrelazamiento, una urdimbre textual en los poemas que componen la experiencia discursiva que adquiere el color del copihue.

Brote de copihue está configurado como textualidad por una variedad de poemas de distintas formas versales. Algunos son como aquellos poemas mínimos japoneses que se denominan haiku o también haikú, y cuya consistencia retórica está concentrada en la contemplación de la naturaleza o en el capturar un instante significativo de lo cotidiano: “El gato de mi casa tiembla/ cuando ve a un gorrión/ o un ruiseñor/ No puede volar/ desafina la escala del sol/ Quiere comer alas/ y allí se queda/ pegado al suelo/ y mira/ y se agazapa/ y tiembla”. Efectivamente, el texto de la poeta Virginia Ramos Poseck entra en una actitud dialogante con el espacio natural en varias ocasiones y con la expresión lingüística de las cosas simples de la vida. Estamos frente a una actitud ecopoética. El mismo título del poemario indica al lector esta senda donde el medio natural parece ser el constructo sobre la base donde se edifica la poiesis: “Lago Tepuhueico/ en sus aguas inmóviles/ amanecen las nubes. / Una piedra se hunde/ en el cristal. / Sus ondas cuánticas/ se expanden al universo. / Lago/ espejo del tiempo”. Sintomáticamente, el poemario se abre con un poema que lleva por título Desierto de Atacama que está en las antípodas del espacio del copihue: “Busco nombres/ en el llano del tiempo/ donde la ventisca/ es la voz/ en los tallos de cobre/ de las flores/ colgadas en las cruces / del desierto/ susurro de cristales/ en las tumbas/ olvidadas/ en el zumbido/ de la tierra/ en el filo de su órbita/ por la galaxia/ bóveda de estrellas/ vagan chocan con los trumaos/ las cenizas de almas desoladas”.

Al menos en este poema hay dos claves de lectura para lo que vendrá en la textualidad: las flores de los cementerios del Norte Grande son de papel y cuelgan de las tumbas, mientras el viento las hace mecer o vibrar. El hablante lírico busca nombres, es decir, aquellas almas desoladas como lo indica el último verso. De manera paradojal quien trae a aquellas es el trumao, un viento propio del Sur. De este modo, en este entrecruzamiento de espacios disímiles brotan las semillas en la creación poética donde la memoria y la evocación de tiempos pasados vuelven al presente. No sé por qué, pero este poema tiene una resonancia de Pedro Páramo o de La Amortajada. El último poema, por el contrario, tiene otro matiz o atmósfera poética donde el vitalismo es el núcleo central; aunque el título parece ser antónimo, es todo lo contrario, es la vida encarnada en una abeja:
“Una abeja moría/ sobre la flor bordada/ en mi almohada// La di una gota/ de agua y otra de miel/ bebió en calma// Comía la miel/ la dejé en una hoja/ abrió sus alas// El viento desde la cordillera/ movió las cortinas/ el sol llegó a mi cama/ abracé el calor de la mañana/ La miel de los hijos de la abeja resucitada/ alimentará a los nietos de mis nietos/ y habrá un panal en su casa sobre trigales/ dentro de los bosques y ríos/ de la tierra”. El poema en su calidad expresiva es muy significativo para comprender el ejercicio poético de Virginia. Los tres primeros versos son perfectos en cuanto imagen poética. La abeja como un insecto casi extinto, se transforma en un verdadero elixir de vida -y lo es por la miel- y de este modo se convierte en una metáfora -verdadera- de la poesía de la autora, alimento de los nietos de sus nietos. El poemario -conjunto de poemas líricos- de Virginia Ramos Poseck, en consecuencia, al interior de las dos creaciones que abren y cierran la textualidad, son “una lucha persistente contra el olvido y un rescate que se traduce en imágenes conmovedoras que revelan, entre otros aspectos, su propia niñez, sus lecturas, sus ancestros europeos, ya recordados desde una cultura mestiza que llama a los macizos andinos Ñuque Mahuida”, como anota el escritor Sergio Infante Reñasco en el prólogo, además de la tematización de los tiempos pandémicos.

En síntesis, Brote de copihue de Virginia Ramos Poseck es un texto que nos revela a una poeta de una sensibilidad notable para expresar aquello que brota como una semilla en su interioridad y que se muestra mediante una discursividad de alto vuelo poético.

Virginia Ramos Poseck: Brote de copihue.
Santiago. Autoedición. Colección de Poesía Luchito Ocelote. 2025. 49 pág.

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