PRÓLOGO DE DIEGO MUNOZ VALENZUELA

Lo primero que constato al emprender la misión de comentar el poemario “Árboles y una punzada de rescate” de Alejandro Urrutia es que se trata de una poesía profunda, intensa, sin concesiones, a la que es preciso entregarse para poder sumergirse en ella y disfrutarla como es debido. Es decir, dejarse llevar por la voz del poeta, entregarse a la sonoridad de las palabras, a la adivinación de sus ritmos y al juego de sus sugerencias. En ese sentido, se encuentra a mitad de camino entre la literatura y la música, y desde esa posición debe ser leída.

La vida de los árboles
El primer conjunto de poemas, titulado “Árboles”, posee características propias, pues opera en torno a una imagen nuclear que es el bosque, constituido por árboles y una gran variedad de seres que forman parte de su hábitat. El abedul es un símbolo que compone íntima pareja con el hombre joven y el abuelo, el hombre viejo. El árbol es una forma de existencia en el mundo: es una ontología distinta en el tiempo (el tiempo de los árboles es distinto al nuestro, al humano, por cierto, mucho más lento, exento de celeridades), pero también respecto de la correlación con los otros seres, los similares y los disímiles en cuanto a cuerpo.

La relación de este par abedul/abuelo-joven es ontológica: tal es el núcleo desde donde nos narra su experiencia el hablante poético. Es una singular visión cosmológica, existencial. Abedul sugiere a Abuelo que su casa es el bosque. Las raíces son el origen. La vejez no equivale a deterioro, sino que implica hundirse más en la tierra, siempre benéfica. La raíz es el camino a la luz; la insinuada muerte del anciano no será pérdida, sino germinación. Parte de un ciclo infinito de vida, nacimiento, fallecimiento, resurrección.

En el bosque impera un tiempo orgánico, no lineal, como el humano. Los tiempos están dados por ciclos: lluvia, brotes, primavera, sequedad, invierno, frío… Siempre se está en tránsito, nunca en término; nada se acaba en definitiva. Este es el sentido mayor del poemario.

El lenguaje se acerca al bosque, se ramifica, se enraíza, construye un ecosistema. Los sustantivos se apilan como hojas. Los diversos seres del sotobosque conviven sin jerarquías de dominación (lombrices, babosas, caracoles, hormigas); el bosque es lo que importa, por sobre las existencias singulares. Expresa el Abedul, que toma a veces el rol de hablante lírico,: «no hay viejos, solo abedules / no rama ramas no hoja hojas»; es decir, todo es plural, todo es bosque, nada existe en singular.

Hacia el final del poemario hallamos un giro: «el fuego aunque nos mate nos vive / la lluvia aunque nos apaga nos enciende», cifrando el amor humano con ese mismo ritmo. El desamor no destruye: abre túneles, como hace la lombriz. El dolor asume idéntica estructura que el crecimiento vegetal.

Este conjunto de poemas, a mi entender, aborda cómo morir bien, crecer bien, amar bien, un saber aprendido desde los árboles. La infancia (niño abedul), la vejez (abuelo abedul) y el mundo más allá de lo humano (bosque, insectos, lluvia, hojas) se funden en una sola existencia integrada. La escritura y el bosque se identifican en una misma entidad: intrincada, viva, plena de pequeñas criaturas que poseen corazón.

La punzada de rescate
En esta segunda parte del libro se advierte una coherencia profunda que actúa en diversos niveles. Un eje central está constituido por la tensión entre pérdida y permanencia. Pérdida traducida en personas, amores y cuerpos que van quedando atrás, igual que países. Experiencias que, sin embargo, dejan huellas profundas, semillas, pisadas, palabras. La punzada es un dolor súbito que emerge de la memoria y rescata lo pasado, sea acto de amor o acto político.

El amor se captura y retrata al poner atención en el inventario del cuerpo del otro: sus huesos, sus lunares, las uñas, los dedos, el vello que surge de la piel. De aquel examen detallado y microscópico, táctil, anatómico depende la preservación de la memoria del amor antes de que se produzca la pérdida.

Por debajo del amor individual escurre un río de horror colectivo, que hace referencias a terribles masacres , desapariciones y crímenes sin nombre, que se advierten en las reseñas a “corvos”, “púas de alambre”, cuerpos arrojados al mar o enterrados de forma subrepticia. De alguna manera la herida colectiva y dolor personal se vertebran en una misma llaga.

En esta segunda parte hay una coincidencia con la primera, “Árboles”, dado que se asume la unidad de un mundo integrado -no-individual- donde diversos seres conforman un sistema de valores: semillas, insectos, arrozal, bambú. Este colectivo (que crece lento y de manera conectada) se opone a las expresiones individuales agresivas: bombas, misiles, tóxicos. Para avanzar de verdad hay que hacerlo a paso de hormiga, con paciencia subterránea y precisión superior.

Una de las series que conforma esta segunda parte, es la titulada Caballos. Aquí el caballo es considerado animal de duelo, cruzando la guerra contemporánea, el exterminio y el crimen político, la compasión por los sufrientes cuyo cuerpo ha sido vulnerado con la violencia.

El tratamiento del lenguaje en ciertos momentos de esta sección genera rupturas de la sintaxis que reflejan vivencias emocionales intensas; así las frases quedan incompletas. Hay algo que no puede o no alcanza a decirse, cuando la pérdida es excesiva.

“Punzada de rescate” propone, de alguna manera, que el amor personal y la memoria política forman parte de un mismo acto de resistencia: inventariar con precisión un cuerpo amado equivale a negarse a olvidar a los desaparecidos. La «punzada» es el libro entero: duele y en ese dolor reside el rescate. Ante la violencia, la pérdida y el olvido, sobreviene el gesto poético: la punzada aguda, dolorosa, necesaria; no grandilocuente, sino que mínima, a escala de las hormigas que “no pierden nunca el rumbo”.

El poemario completo, en sus dos partes, requiere una lectura paciente, lenta, que no pretende proveer explicaciones ni ofrecer consuelo. Solo entrega testimonio desde una voz que integra todo: huella, raíz, ramas, hojas, dolor, vida, muerte. Una experiencia de lectura que me hace comprender las profundas razones que fundamentan mi indisoluble amistad con el autor: experiencias compartidas de vida y lectura, diversas y equivalentes, irreductibles y exactas.

Diego Muñoz Valenzuela

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Al leer el libro El rojo caballo de la juventud del poeta y periodista, Rodolfo de los Reyes Recabarren, me he encontrado con diversas voces en un mismo autor, lo que nos da cuenta que estamos en presencia de un poeta que lleva años descifrando en su interior para encontrar su poética, la que es diversa y múltiple en todas sus formas. Más que un nuevo poemario, el libro puede leerse como una suerte de antología personal, donde el autor reúne poemas escritos en distintos momentos de su trayectoria literaria, configurando una autobiografía poética en la que convergen la memoria, la ciudad, el patrimonio inmaterial histórico, la bohemia, el amor, la espiritualidad y el desarraigo.

Con prólogo del poeta Bernardo González Koppman y epílogo de la poeta Alejandra Moya Díaz, la obra despliega un amplio universo donde el Curicó de su juventud y adolescencia se convierte en el gran eje articulador. Es el Curicó de los bares antiguos, el cerro Condell, la Alameda, de comerciantes, mendigos, artistas y personajes anónimos que conforman el verdadero patrimonio inmaterial de la ciudad. Hay un rescate de aquello que el tiempo y la modernidad han ido relegando al olvido, pero que en sus versos se retoma con fuerza, estando más vigente que nunca.

Desde esa evocación del territorio, el poeta construye una ruta que recorre Curicó, Santiago y localidades del Maule como Licantén que están en la ruta de los poetas del Mataquito.

Uno de los mayores aciertos del libro es la amplitud de sus registros. Conviven con naturalidad la evocación histórica, la reflexión política, el erotismo, la espiritualidad y la contemplación existencial. El mismo poeta que invoca a Dios dialoga con las cantineras y los parroquianos. Recordando la represión de los años de dictadura, también celebra el deseo, el vino y la noche. Lejos de constituir una contradicción, esa convivencia entre lo sagrado y lo profano revela una concepción profundamente humana del poeta que ciertamente nos cautiva en sus letras y que, como la buena poesía, debe llamar al entusiasmo.

La bohemia ocupa un lugar central en esta obra, bares, cantinas, músicos, pintores, prostitutas, travestis y viejos parroquianos forman parte de una humanidad que el poeta rescata con afecto y dignidad. Son personajes que aquí adquieren una dimensión simbólica, convirtiéndose en custodios de una memoria colectiva.

La ciudad aparece como un espacio habido y recordado, pero también como una metáfora de la identidad. Pasajes de imágenes en Santiago durante los años de dictadura y posteriores años de universidad, encuentran su contrapunto en el regreso constante al Curicó de los años noventa. Allí se atraviesa con la bohemia provinciana no como protagonista, sino como observador de una constante fantasía, propia de una personalidad ingenua que se resiste a quedar inmóvil de lo que le impresiona y da curiosidad.

Todo aquello, permanece intacto y es sacudido por la historia en un espacio que hoy se comparte en la memoria colectiva.

El libro también incorpora hitos generacionales que marcaron a quienes crecimos en los años ochenta. El paso del cometa Halley, la música de Virus, las caminatas nocturnas, las referencias al pintor Mario González Sepúlveda y a otros creadores del Maule transforman la experiencia personal en un relato compartido por toda una generación. Del mismo modo, el homenaje al músico Edgardo Tapia y el diálogo final con Pablo de Rokha revelan la voluntad de inscribir esta obra dentro de una tradición cultural y poética que trasciende la experiencia individual.

En varios momentos, la escritura de Rodolfo de los Reyes Recabarren, se entrega a la poesía lárica chilena, sin embargo, su regreso al lugar de origen no responde únicamente a la nostalgia. Curicó es, sobre todo, un espacio desde o el cual el poeta intenta comprender el tiempo, la pérdida y la permanencia y la memoria no inmoviliza; por el contrario, permite reconstruir identidad.

El poema final, dedicado a Pablo de Rokha, ofrece una síntesis del espíritu que, en el fondo, es lo que atraviesa toda la obra. La desaparición del ramal ferroviario del Mataquito, la aldea que persiste únicamente en el recuerdo y la evocación del mundo campesino constituyen una elegía por un país que cambia sin detenerse a mirar aquello que deja atrás. En ese gesto, el libro alcanza una dimensión universal: la memoria de un territorio termina convirtiéndose en la memoria de todos.

El rojo caballo de la juventud confirma a Rodolfo de los Reyes Recabarren como un poeta en el que su escritura transforma la experiencia personal en patrimonio cultural, demostrando que la poesía puede preservar aquello que el tiempo insiste en borrar. Esta obra es un acto de resistencia afectiva al patrimonio del Maule y una celebración de esas vidas, lugares y voces que siguen habitando en quienes somos parte de ese paisaje que viene desde los álgidos y lúgubres años 80 hasta el silencio de estos días en que los ríos, los cerros y la agricultura que persiste en los márgenes de Curicó, aún dan vida.

Rodolfo de los Reyes Recabarren: El rojo caballo de la juventud
Ed. La victoria de las letras, 2026, 74 pp., Curicó, Chile

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Han pasado trece años desde que se publicó este libro de Juan Enrique Piedrabuena (Santiago, 1951). Nunca supe de su existencia hasta que llegó a mí hace algunos días. He buscado googleando referencias sobre este texto, y sólo me he encontrado con un comentario crítico del poeta Rodrigo Verdugo, quien finaliza diciendo que ojalá el poemario de Piedrabuena tenga una buena acogida en el tiempo de su lectura.

Pues bien, lo he recibido en 2026 y su lectura ha sido sumamente gratificante para quienes leemos poesía lírica. No todos los receptores asumen este tipo de poiesis. La poesía lírica es una forma de conexión especial entre el creador y quien lee. El texto poético adquiere unas resonancias especiales en su constitución lingüística, ya que no debemos olvidar que la poesía lírica es una forma peculiar del uso del sistema, norma y habla de la lengua. En este sentido, como lectores debemos dejarnos llevar por la retórica que el sujeto hablante nos propone. Cuando identificamos al enunciante sabemos que es la proposición lingüística de quien se revela a través de las palabras. Piedrabuena es el poeta lírico traspuesto en la enunciación, es decir, en los poemas que se leen como Poemas del desarraigo.

El título del poemario es de una simplicidad evidente, pero que tiene una connotación manifiesta de orden estético. El poeta Piedrabuena nos dice que son poemas, y agrega un complemento del nombre del desarraigo. La clave –clavis, llave- para entrar en la discursividad precisamente es el vocablo desarraigo. La portada de este libro, por otra parte, es significativa como paratexto, pues nos muestra una figura humana -un hombre- que va en actitud de caminante, mientras esta imagen está franqueada por dos sentencias. Una dice, Soplan vientos en Barcelona; la otra, Cómo no haber aprendido la cueca, ahora lo lamento. Las dos oraciones -versos- indican al receptor instancias existenciales o vivenciales que tienen que ver con la experiencia vital del hablante lírico que se revelará en la textualidad. Este sujeto escriturario es un desarraigado.

La palabra desarraigo tienen resonancias que poseen una significación ominosa. Cuando leo este concepto, me acuerdo de El Cid echado de tierra -un ensayo entrañable de Joaquín Casalduero referido al Campeador en el famoso poema épico. Etimológicamente, desarraigo alude a sacar de raíz, en consecuencia, como actitud no sólo es dejar la tierra geográfica, sino una pérdida existencial. El desarraigo se conecta con el exilio, con la pérdida de lo más caro para quien sufre este extrañamiento, otra palabra que tiene una potencialidad evidente: perder lo esencial de la existencia como sujeto histórico. La pregunta es cuál es el desarraigo del hablante lírico de este texto que pone como núcleo tal vocablo. En la portada están dos palabras que se relacionan; una ciudad, Barcelona; otra, una que hace referencia al denominado baile nacional, la cueca. El receptor, por tanto, puede concluir que el sujeto hablante está exiliado en una ciudad europea y que, además, añora no haber sabido bailar la cueca. Efectivamente, ambas situaciones están en el interior del texto poético de Piedrabuena. Hay un desarraigo histórico del creador y, en consecuencia, evoca en el sustantivo cueca la pérdida de algo esencial referido a la identidad. Como lector, no sé cuándo emergieron a la superficie los poemas que componen en texto. El poeta Rodrigo Verdugo en el único comentario crítico que hallé, manifiesta que los escritos de la primera sección pudieron ser elaborados en una etapa temprana del autor.

El libro del poeta Piedrabuena –Petrus bonus– está articulado, programado, estructurado sobre la base de dos pivotes. Son dos columnas vertebrales que sostienen y están entramados lingüísticamente en torno al motivo del desarraigo que tiene como componentes el tema del amor y el desamparo vivencial. En otras palabras, el desarraigo no sólo es espacio temporal, sino que se entronca con situaciones existenciales. En realidad, toda poesía lírica lo es. La poesía de Piedrabuena es existencialista con toques en la segunda sección, principalmente, donde el hablante adopta la perspectiva estética del sarcasmo y la ironía, como un poeta de la Baja Edad Media francesa, Francois Villon, o el poeta medieval hispánico Joan Ruiz, o incluso con una retórica quevediana. La primera parte se denomina Poemas del hombre que camina -y allí está la respuesta del paratexto-, mientras que la segunda lleva por título Poemas del hombre sentado.

Es en la segunda parte donde la retórica del hablante lírico nos lleva a una discursividad casi rabelesiana -Francois Rabelais- especialmente en el uso de una retórica de la oralidad que nos lleva a la cultura popular con elementos de sátira, humor, sarcasmo y comicidad para conectarnos con el desarraigo más allá de lo que la palabra nos pueda significar o connotar. Como escribió el poeta Rodrigo Verdugo, no copio poemas a modo de ejemplo porque no se puede captar la esencia de la poeticidad de Juan Enrique Piedrabuena, sino a través de la lectura íntegra de sus textos.

En definitiva, la experiencia lectora de Poemas del desarraigo ha sido un descubrimiento estético. Trece años después de su emergencia sigue manteniendo su lozanía escrituraria que invita a su lectura. Googleando encuentro que hay una segunda edición de 2024.

Juan Enrique Piedrabuena: Poemas del desarraigo
Chile. Libros del Amanecer. 2013. 91 pág.

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¿A qué clase de balance puede referirse esta Rendición de cuentas, del poeta Galvarino Santibáñez (Mejillones,1959), radicado en Suecia desde hace más de cuatro décadas? Estamos ante un libro de poemas –cuidadosamente editado en la Colección Pleamar de Pampa Negra Ediciones, que además cuenta con un prólogo de Patricia Bennett Ramírez y un epílogo de Daniel Rojas Pachas– dividido en tres partes: “Hoja debida”, “Otredades” y “Plan de fuga”. Conviene advertir que no es fácil dilucidar si estas no son más que las secciones de un poemario o constituyen una trilogía publicada en un solo volumen, y que este pequeño enigma bien puede ser parte de la juguetona ambigüedad con la que, junto a otros recursos, este poeta exige magistralmente que su lector se mantenga atento y participante. En cualquier caso, a juzgar por las fechas de algunos textos, se trata de una obra de largo aliento.

Veamos “Hoja debida”, donde debida puede leerse tanto refiriéndose a una deuda (de la que se da constancia agradecidamente) como a un deber (el escriturario, por supuesto). Y como si esto no fuese suficiente, al ser la poesía algo que se escucha, esta Hoja debida se transforma en Hoja de vida (hablo de lo que estoy viviendo). Lo normal sería esperar que el contexto inmediato –el que se infiere de las combinatorias en el texto– fuera el camino para desambiguar estas posibilidades, pero el poeta Santibáñez es lúdico por naturaleza y su lector ha de estar atento a los juegos de palabras, asociaciones libres, alusiones, ironías y hasta parodias que le saldrán al paso en esta parte y a lo largo de todo el libro.

En relación con “debida” veremos que las tres posibilidades se mantienen. Como deuda, al leer advertiremos que en la mayoría de los poemas hay referencias a la poesía de habla castellana, desde las jarchas a los poetas contemporáneos, podemos leer: “Tú escribes un poema, también yo. Es el mismo poema, el mismo texto:/ tú borras un verso a un millón de años de distancia del mío/ y ese versículo aparece como una serpiente en mi poema” (19). Galvarino Santibáñez vive en Suecia y necesita conservar su lengua materna. La citas y alusiones a la obra de estos poetas le son necesarias para reafirmar una raíz que le es fundamental y que lo habita y lo lleva a manifestar su deuda con ese mundo. Como buen poeta de la diáspora no olvida su origen. Siente el deber de saldar esa deuda mediante su propia escritura poética y la acción de esto y su resultado también constituyen su “Hoja de vida”.

“Otredades” está llena de alusiones al lugar donde el poeta reside y escribe sus versos pero también a su país natal, mirado ahora desde la lejanía y el recuerdo. La ironía tan peculiar en este poeta no deja cabida a ninguna clase de sentimentalismo. Hay, eso sí, una mirada crítica, como si siempre se estuviera subrayando una cierta inconformidad tanto con respecto al país de origen como el de acogida, de modo que esta circunstancia siempre queda al desnudo. No en vano “Otredades” comienza con un largo poema titulado “Cartas en el asunto” y en él puede leerse en su sección XI: “De qué transformación/ social o personal me habla usted. //Usted se deshilacha. / Usted se pudre. //Viviendo a los cuarenta/ una vejez por adelantado/ en una casa de reposo/ donde infancia, juventud y ancianidad/ se trenzan y confunden/ en el Abrazo Apocalíptico del Bienestar” (73). En este “Usted”, al que la voz se dirige y que, sin lugar a duda, es un testaferro de un “Yo”, se aprecia una falta total de amargura o resentimiento que quizá serían comprensibles debido al tema (el exilio por convención es doloroso y no está exento de rencores). Lo plañidero no tiene cabida porque estamos ante un poeta cuya actitud crítica y notablemente lúdica lo lleva por otros caminos, donde el distanciamiento garantiza nuevas y necesarias significaciones, en las que no faltan unas buenas dosis de autoironía. Así, en el poema “La pantalla es una herida”, leemos: “Soy un feto/ Saco la cabeza del televisor uterino/ Éxito:/ Me reencarno en un telespectador nórdico” (120). Y en la página siguiente: “Yo fui fusilado/ contra una pantalla. /Me tocó el paredón/ de la Carta de Ajuste” (121).

También hace parte de “Otredades” el acercamiento a un buen número de poetas y escritores contemporáneos con los que dialoga. Entre otros, Enrique Lihn, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, César Vallejo, Borges, Pessoa, Celan. Esta parte obedece al título “Actos de presencia” y tiene un epígrafe muy sintomático: “Si estás en la Palabra, tienes Patria” Estos diálogos, plasmados en la lectura y en la propia escritura, son para el ánimo del poeta Santibáñez como una isla en medio de un mar de desarraigo.

La tercera parte, “Plan de fuga”, donde aparecen unas cuantas páginas en prosa, marca una acentuación de la disconformidad, manifiesta ya en el epígrafe de Paul Celan que la precede: “Negro se abre el portón, yo canto:/ ¿Cómo pudimos vivir aquí?”. Los primeros poemas se titulan “Baladas”, en ellos la presencia de la autoironía es notable: “El espejo de la casa/tiene una raya/en el centro/La partidura del dueño/va por dentro” (131) que recuerdan un dolor semejante al que se expresa en la conocida frase “La procesión va por dentro”; es decir, hay una gran pena que no se exterioriza. Sintomática es la última estrofa de estas baladas: “Te ves más viejo que nunca/ en este espejo recién comprado” (133).

El tema de la muerte no es ajeno a este “Plan de fuga”, sobre todo en los poemas de “Rondó”, que comienza con un sintomático “[recado a Francisco de Quevedo] “A los cuarenta/ la muerte nos sorprende con el primer agarrón// A los cuarenta y siete/ nos empieza a correr mano (aunque no delante de todos)” (149). En “Plan de fuga” también se intercala la prosa. Así, en “Pasacalles” encontraremos una suerte de poética que subraya una búsqueda no exenta de humor:

La literatura bien puede llegar a ser una venganza. La literatura bien puede ser la intérprete de la locura; la literatura bien puede ser todo un malestar orgánico organizado en signos afásicos, en dislalia compulsiva; puede ser las últimas llamas de un fuego sofocado por la sociedad establecida, en donde huele siempre a quemado, aunque no sea bueno preguntar de dónde provienen esas cortinas de humo (138-139).

La visión poética tan propia de Galvarino cerrará el libro con otro texto en prosa: “José Donoso traductor” (189-198), donde bajo el disfraz de una larga nota literaria, se produce una doble parodia: por un lado, se tocan los gustos estéticos y la obra del gran escritor chileno; por otro, al género y a la voz que se emplean al hacer este comentario. En este último aspecto, se puede concluir que Galvarino Santibáñez, una vez más en este libro, ha asumido, desde una risueña y sabia claridad, que el lenguaje es la casa del ser (Heidegger).

Y deja ante nosotros, sus lectores, una obra que nos mantiene despiertos y pensantes con su placentera y aguda singularidad.

Galvarino Santibáñez: Rendición de cuentas
Pampa Negra Ediciones, Antofagasta, 2026

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La lectura de este poemario de Virginia Ramos Poseck (Traiguén, Región de La Araucanía, 1949) de no más de cincuenta páginas, realmente es un acierto escriturario poético-lírico, por cuanto en el texto confluyen diversas constelaciones que le dan la urdimbre a lo tematizado. En otras palabras, quiero decir que el sujeto hablante -que en este caso es la trasmutación lingüística de Virginia- se desplaza a través de distintas motivaciones que dan curso a la escritura, a la poiesis, a la creación. En este sentido, el lector/a podrá descubrir una voz prístina y cadenciosa que con una retórica donde las imágenes poéticas resultan ser el trasunto de una sensibilidad estética frente al mundo que no dejan de sorprender al lector y entrar en sintonía con esta palabra o verbo poético. Como bien es sabido, la lírica es una forma particular de aprehender el mundo. El lenguaje -la materia prima de la poiesis- toma ribetes que escapan a la norma habitual. El lector/a que ingresa al poemario debe dejarse capturar por esta voz que se expresa y captar la sonoridad y la expresión retórica con que se muestra en el despliegue de la discursividad. En esto consiste leer poesía lírica.

El poemario de Virginia Ramos Poseck tiene un título bien singular. La misma portada simbólicamente nos muestra la imagen del copihue. La flor nacional, como se dice. Una hermosa creación de la naturaleza que como una enredadera se muestra en los bosques, principalmente sureños. El color rojo del copihue tiene connotaciones que lo conectan con la sangre, la sangre de Arauco. Virginia enmarca el poemario como un brote de copihue. De esta manera, el poemario es un surgir a partir de una semilla que, en este caso, es la palabra, el verbo. La palabra es la expresión creadora como el Verbo del Génesis: fiat lux, y la luz se hizo. Virginia mediante su creación poética va dando vida a una semilla que se encauza a través del lenguaje y como el copihue que emerge y se entrelaza, así también ocurre con su verbo poético: un entrelazamiento, una urdimbre textual en los poemas que componen la experiencia discursiva que adquiere el color del copihue.

Brote de copihue está configurado como textualidad por una variedad de poemas de distintas formas versales. Algunos son como aquellos poemas mínimos japoneses que se denominan haiku o también haikú, y cuya consistencia retórica está concentrada en la contemplación de la naturaleza o en el capturar un instante significativo de lo cotidiano: “El gato de mi casa tiembla/ cuando ve a un gorrión/ o un ruiseñor/ No puede volar/ desafina la escala del sol/ Quiere comer alas/ y allí se queda/ pegado al suelo/ y mira/ y se agazapa/ y tiembla”. Efectivamente, el texto de la poeta Virginia Ramos Poseck entra en una actitud dialogante con el espacio natural en varias ocasiones y con la expresión lingüística de las cosas simples de la vida. Estamos frente a una actitud ecopoética. El mismo título del poemario indica al lector esta senda donde el medio natural parece ser el constructo sobre la base donde se edifica la poiesis: “Lago Tepuhueico/ en sus aguas inmóviles/ amanecen las nubes. / Una piedra se hunde/ en el cristal. / Sus ondas cuánticas/ se expanden al universo. / Lago/ espejo del tiempo”. Sintomáticamente, el poemario se abre con un poema que lleva por título Desierto de Atacama que está en las antípodas del espacio del copihue: “Busco nombres/ en el llano del tiempo/ donde la ventisca/ es la voz/ en los tallos de cobre/ de las flores/ colgadas en las cruces / del desierto/ susurro de cristales/ en las tumbas/ olvidadas/ en el zumbido/ de la tierra/ en el filo de su órbita/ por la galaxia/ bóveda de estrellas/ vagan chocan con los trumaos/ las cenizas de almas desoladas”.

Al menos en este poema hay dos claves de lectura para lo que vendrá en la textualidad: las flores de los cementerios del Norte Grande son de papel y cuelgan de las tumbas, mientras el viento las hace mecer o vibrar. El hablante lírico busca nombres, es decir, aquellas almas desoladas como lo indica el último verso. De manera paradojal quien trae a aquellas es el trumao, un viento propio del Sur. De este modo, en este entrecruzamiento de espacios disímiles brotan las semillas en la creación poética donde la memoria y la evocación de tiempos pasados vuelven al presente. No sé por qué, pero este poema tiene una resonancia de Pedro Páramo o de La Amortajada. El último poema, por el contrario, tiene otro matiz o atmósfera poética donde el vitalismo es el núcleo central; aunque el título parece ser antónimo, es todo lo contrario, es la vida encarnada en una abeja:
“Una abeja moría/ sobre la flor bordada/ en mi almohada// La di una gota/ de agua y otra de miel/ bebió en calma// Comía la miel/ la dejé en una hoja/ abrió sus alas// El viento desde la cordillera/ movió las cortinas/ el sol llegó a mi cama/ abracé el calor de la mañana/ La miel de los hijos de la abeja resucitada/ alimentará a los nietos de mis nietos/ y habrá un panal en su casa sobre trigales/ dentro de los bosques y ríos/ de la tierra”. El poema en su calidad expresiva es muy significativo para comprender el ejercicio poético de Virginia. Los tres primeros versos son perfectos en cuanto imagen poética. La abeja como un insecto casi extinto, se transforma en un verdadero elixir de vida -y lo es por la miel- y de este modo se convierte en una metáfora -verdadera- de la poesía de la autora, alimento de los nietos de sus nietos. El poemario -conjunto de poemas líricos- de Virginia Ramos Poseck, en consecuencia, al interior de las dos creaciones que abren y cierran la textualidad, son “una lucha persistente contra el olvido y un rescate que se traduce en imágenes conmovedoras que revelan, entre otros aspectos, su propia niñez, sus lecturas, sus ancestros europeos, ya recordados desde una cultura mestiza que llama a los macizos andinos Ñuque Mahuida”, como anota el escritor Sergio Infante Reñasco en el prólogo, además de la tematización de los tiempos pandémicos.

En síntesis, Brote de copihue de Virginia Ramos Poseck es un texto que nos revela a una poeta de una sensibilidad notable para expresar aquello que brota como una semilla en su interioridad y que se muestra mediante una discursividad de alto vuelo poético.

Virginia Ramos Poseck: Brote de copihue.
Santiago. Autoedición. Colección de Poesía Luchito Ocelote. 2025. 49 pág.

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La lectura de este libro del poeta Rodrigo Verdugo (Santiago, 1977) ha sido una verdadera sorpresa no sólo por su notable discursividad lírica, sino también por el despliegue de una forma de tematizar que deja al lector/a sumamente inmerso en las palabras que conforman el universo poético. No siempre es fácil descubrir lo que está detrás del lenguaje poético. La retórica de este prototipo escriturario significa dejarse llevar por el entramado lingüístico. La poesía lírica es una especial forma con que el sistema, norma y habla de una determinada lengua son puestos en una nueva manera de expresión lingüística. La poesía lírica -y uso a propósito la frase- es una creación peculiar de un sujeto hablante que es la trasmutación de la voz autorial, en este caso, el poeta Rodrigo Verdugo. El concepto poesía en su más prístino étimo proviene del vocablo poiesis -de la antigüedad griega- y en su significación originaria significa creación. Toda la literatura, en consecuencia, es poesía, solo que se modula de diversas maneras. La poiesis lírica en todo caso es donde el verbo, la palabra, alcanza resonancias especiales dado que implica poner el lenguaje de una forma diferente -incluso en la denominada antipoesía.

La poética de Rodrigo Verdugo mediante una discursividad casi coloquial nos sumerge en un mundo donde afloran diversos modus vivendi. En cierto modo, la poesía lírica de este poeta es existencialista -aunque toda poesía lírica lo es-, pero estamos pensando en una aprehensión de la realidad humana en los márgenes del existencialismo como actitud filosófica. En la contraportada de esta obra se nos indica que es el “último surrealista chileno”. Interesante esta denominación, por cuanto el surrealismo histórico dentro de las diversas vanguardias nos llevó a una percepción de la realidad y del propio ser que se alejaba de lo inmediato donde el sueño y la ensoñación pasaban a formar parte de la otra realidad.

Herencia del insomne está conformada por cuatro instancias que tienen que ver con el sustantivo que da inicio al título y que lleva el complemento del nombre del insomne. En otras palabras, el sujeto hablante o el hablante lírico está caracterizado como una voz que se desplaza a través de la textualidad como quien padece de un trastorno del sueño. El sujeto textual se autocalifica como aquel que no duerme ni puede conciliar el sueño. De tal manera que lo que leemos es de cierta forma lo producido en el tiempo del insomnio. Las imágenes de la vigilia donde se van plasmando las formas del ser y de la existencia. Todo esto, sin duda, dentro del juego poético lírico que nos propone el creador poético Rodrigo Verdugo. Entramos entonces como receptores de la discursividad en una poética surrealista que aquel nos ofrece como herencia. La palabra denota al sujeto que deja a sus herederos un conjunto de bienes.

La herencia del poeta Verdugo es la transmisión de un bien intangible; la voz poética traducida o puesta en acto en el mester poético es la herencia del insomne. La portada de la obra como paratexto de alguna manera posee un carácter significativo, ya que esa especie de castillo o fortaleza derruido pareciera indicarnos que el insomne está tras las murallas en medio de los roqueríos. El color gris de la imagen nos lleva a la textualidad interior, a los poemas, que son el trasunto de un sujeto hablante que va plasmando distintas instancias de la existencia. Sin embargo, sobre ese castillo de la portada recae otro color. Como la luz del sol que viene a iluminar al insomne. La dicotomía luz y sombra -el claroscuro del Barroco- nos lleva como lectores en un ejercicio hermenéutico de que este hablante que está detrás de los versos se debate en el ser o no ser hamletiano. Por otra parte, en esta interpretación exegética y asociándola con el castillo, los cuatro segmentos de quien hereda resultan ser los espacios o las moradas del castillo interior a que aludía Santa Teresa de Avila, sólo que aquí estamos en presencia de un transitar posmoderno de la existencia hacia la búsqueda de una verdad o las verdades de la intrahistoria del sujeto que se revela en la textualidad.

Como hemos afirmado, la obra entrega a través de 209 poemas la herencia del insomne. Lo ponemos en minúsculas, pues nos referimos al sujeto de la enunciación -cómo se dice o expresa el locutor- que es, a su vez, el sujeto del enunciado -lo que se cuenta-. La herencia primera es la más extensa. El lector se enfrenta a una suerte de historial de un enunciante vulnerable que va repasando vivencias donde la humanidad se muestra en un abanico con diversas modulaciones expresivas. En este sentido, los poemas líricos -algunos breves, como aikus : “El árbol/ camina // sobre tus lágrimas”– van plasmando la imagen de un sujeto desolado que busca una forma de redención: “Mezclo/ vino con té/ y hablo latín/ entre lobos marinos. // Mi futuro/ rebota/ en cada/ hoja y ola”. El hablante lírico va adoptando diversas voces, pero es el mismo sujeto que se revela muchas veces en la indefensión o viviendo a la deriva donde afloran los pensamientos del insomne.

En síntesis, este libro de Rodrigo Verdugo lo posiciona como uno de los imprescindibles poetas de las últimas generaciones de la lírica chilena contemporánea. Un texto sobresaliente y absolutamente recomendable.

Rodrigo Verdugo: Herencia del insomne.
Santiago: Editorial Perras Palabras. 2025. 163 pág.

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Al filo de los días / On The Edge of Days. Gustavo Gac-Artigas. Trad. Andrea G. Labinger y Priscilla Gac-Artigas, Prólogo Luis Cruz-Villalobos. Santa Rabia Poetry (Colección de poesía panhispánica), Perú, marzo 2026, 150 pp.

Al filo de los días (Santa Rabia Poetry, Perú 2026), poemario bilingüe (español-inglés) de Gustavo Gac-Artigas, es una meditación poética sobre el tiempo, la memoria y la condición humana. Desde la infancia hasta la vejez, desde el exilio hasta la pertenencia, Gac-Artigas construye una voz que transforma la experiencia individual en resonancia colectiva y propone una reflexión sobre la condición humana y el lugar de la poesía como espacio de testimonio, interrogación y resistencia frente al olvido.

Darse cuenta de sí es una ardua conquista en el tiempo. Indispensable y absolutamente necesaria. Imposible afianzar la clave personal en la sucesión de las jornadas, sin antes descubrir, con gradualidad sin pausa, el propio alfabeto forjado en la experiencia de silencio y coloquio.

La palabra que nos decimos alcanza particularidades reverberantes cuando la comprometen asuntos sin dejo de obviedad e importancia relativa. Amor, enigma, caducidad y memoria vinculante asisten a conformar la categoría de motivos indispensables. Cita de voz y resonancia significativa, la poesía es relámpago y tesonero trabajo. Jamás se origina en el vacío; su fruto casi siempre es humedad, más que agua detenida.

El poeta chileno Gustavo Gac-Artigas comparte la voz que le pertenece. Lo hace Al filo de los días (2026). Una faz de sus poemas responde a la conciencia de finitud; la otra, a la trayectoria de peripecia y fraternidad. En ambas, estampa la fuerza y claridad de su expresión directa, como de confidencia en aras de lo verdadero.

“temo/ estar escribiendo el primer verso/ de mi último poema/ que se me olvide la primera palabra/ que olvide el significado del dolor/ no del mío/ del ajeno // me levanto con rabia preguntándome/ quién me ayudará a perder el miedo // y a escribir mi último verso”.

Existe en este libro—español-inglés, traducido por Andrea G. Labinger y Priscilla Gac-Artigas—una suerte de anotaciones urgentes y sin concesiones al facilismo prosaico.

Por momentos, los límites temporales quedan inficionados de premura. Los gestos emocionales evocan situaciones aflictivas: presidio, tortura, exilio. Venturas y desdichas dejan oír una semántica tan aguerrida como sensible, como si cumpliera el grave encargo de comunicar gravedades inolvidables. Escribe: “el poeta // ventrílocuo de la vida”.

Invariablemente, cada uno de los textos se inicia con minúscula. El título es el primer verso y el sucesivo desarrollo de los poemas más extensos ofrece vigorosas posibilidades expresivas.

“en qué minuto pasé de ser / el niño que corría pies desnudos / sobre la ardiente arena / riendo / hundiendo los dedos / en la espuma de las olas // corriendo tras una caricia / no del sol / de la mano ardiente de un niña // en qué segundo pasé de ser ese niño / a ser ese viejo / que camina tristemente por la arena / sus pies escapando de la espuma // caminando lerdamente / en busca de una sonrisa / y de una mano compasiva / que le impida ahogarse // mientras las horas barren / los castillos de arena”.

Acaso el mundo ha sido siempre arisco; tal vez los seres humanos estamos obligados a confrontar idealidades y ternuras respecto de concreciones enfáticas e inamistosas. Posiblemente, mucho de ese riguroso cotejo embargue gran parte de nuestras horas y pasos. Pero aflora un valor especial en decirlo, cuando queda unido el yo soy con el nosotros.

Es este uno de los tantos méritos apreciables de la obra. Cuanto manifestamos es un mensaje que siempre necesita de una orilla acogedora. Vivimos Al filo de los días.

Juan Antonio Massone es poeta, ensayista, antologador y bibliógrafo chileno, miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, donde ocupa el sillón Nº21, y miembro correspondiente de la Real Academia Española. Ha ocupado importantes cargos en instituciones literarias, como el de vicepresidente de la Sociedad de Escritores (SECH) y del Ateneo de Santiago.

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Edward W. Said, el escritor palestino, criticó al «orientalismo» como un prejuicio: la visión paternalista del Oriente como un lugar de costumbres algo salvajes, de sensualidad más cercana al paganismo que a una religión monoteísta. Pero asimismo el término podría tener una dimensión amable, si lo empleamos en el sentido de curiosidad por el otro lado de la medalla, con sus intrincadas y antiguas diferencias culturales en relación al hemisferio Occidental desde el que Igor Fernando Fuentes escribió su libro SEMILLA ESTELAR (2021).

Sus poemas trasuntan, a lo largo de casi setenta páginas, un misticismo con alusiones directas al credo hinduista y al budismo. Con imágenes y experiencias ocurridas en Chile, a un mundo de distancia de la India. Pero no es una pose lo de Igor Fuentes, sino, como él dice, un aprendizaje a partir de las enseñanzas y la amistad con su maestro Roberto Leiva, el cual —advierte— falleció hace unos años.
Este itinerario lleva al autor a aprender de nuevo las cosas elementales de vivir, como las relaciones humanas, la percepción de sí mismo, la valoración de la naturaleza, del amor y la historia. Desde el sur de la experiencia humana se asoma a las señales del otro lado del horizonte con el propósito de cambiar, de ser diferente a quien siempre fue, aunque, por supuesto, sin ningún afán materialista de superioridad.

Los poemas, si bien de versos libres y la mayoría de las veces extensos, recuerdan a los salmos con los que se adquiere una creencia a través de metáforas didácticas. En ninguna parte, con particular devoción, se habla de una deidad. Es un ascetismo panteísta el de estos versos, pero honestamente no es necesaria una definición. Más útil que racionalizar la intención e ideología, es dejarse tentar por el ánimo iluminado del poeta, quien se esmera en reproducir la musicalidad profética de los textos sagrados del Oriente.

Por lo mismo, siempre deja un cabo suelto para seducir al lector con el misterio de la existencia y no sólo la que llamamos «espiritual», «abstracta», sino también la misma materia, el aire, la luz, la tierra sepultada… En suma, la imaginación. Sorprende que el libro sea breve, considerando su aspiración universal, su evocación de la Verdad así con mayúscula. Pero esto se debe a que realmente trata de un solo hombre: el poeta encarnando la incertidumbre de todo el género humano y que sólo puede dar un testimonio personal.

Uno podría creer que es una limitación no ser una correa transmisora de una entidad superior, pero en este caso permite una mayor libertad, tanto al autor como al lector. La divagación no es mal vista y la identificación, por ingenua que sea, tampoco. El sincretismo se vuelve una virtud y bajo su influjo surcan las palabras recuerdos de infancia, formación católica, mundanalidad y sentencias de un ingrávido misticismo.

Como trasfondo tenemos una época en crisis: el presente. El leitmotiv del autor es su desasosiego ante la ausencia de valores y las mentiras reiteradas. Es la primera y última pregunta en su travesía emocional. Más que alcanzar un convencimiento, como quien dice un requisito previo al nirvana, los textos conducen a un precario equilibrio o armonía, algo muy subjetivo y transitorio, pero de todos modos se agradece el riesgo de invocar sentimientos bondadosos con unas cuantas notas musicales.

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Existen ciertos temas, como pulsiones, que se encuentran tan enquistados en los arrefices del carácter humano, que vuelven a surgir a la superficie a pesar de haber sido suprimidos en el pasado a expresiones mínimas. La genuina tendencia humana a creer en algo, por ejemplo, por más que haya sido por décadas desplazada, permanece, quizás carente de objeto correcto o expresión clara. Pero persiste. Si acaso los objetos de la creencia o culto hoy, los pequeños dioses, son el consumo, el éxito, el cultivo del cuerpo o el aparentar en redes sociales, eso parece ser otra historia. Pero una historia cierta.

Sociológicamente, ciertos arquetipos fueron desplazados; el ágora es un aforo virtual, la autoridad una amenaza, la jerarquía una opresión, la política un vacío, y la individualidad un culto en sí mismo, cada vez más desencajado de su herencia colectiva.

En este horizonte de resignificación del valor de costumbres y objetos, existe un poeta con una clarividencia conmovedora. La materia de su poesía es de una calidad tan prístina y esencialmente humana, que habla a pesar de haber sido escrita en la Persia del siglo XIII, y hoy sigue atesorando un mensaje cuyo cofre merece volver a ser abierto. Su manera de creer en algo, la forma en que ello encuentra cabida en cuanto a expresión artística, es tan honda que contagia a los lectores sin que el foco de la atención se fije en la corriente religiosa que cada cual practique, sino en la belleza de creer en algo.

La obra de Jalal ad-Din Muhammad Rumi requiere una primera prevención relativa a la proliferación de citas y poemas atribuidos falsamente a su autoría. La era de las comunicaciones ha llevado a que ocurrentes falsificadores atribuyan en sus B-logs o páginas web citas y poemas que el poeta Sufi nunca escribió, las cuales no resultan siempre fáciles de detectar. La propagación de ofertas relativas a autoayuda y planteamientos pseudofilosóficos para mejorar la vida de las personas como forma de negocio han agudizado la tendencia a citar sus versos en contextos utilitarios y, muchas veces, a torcerlos o derechamente falsearlos. De la amplia gama de traducciones y antologías de su obra, el trabajo ejecutado en tres tomos por el experto Nader Khalili es de destacar.

Le lectura de los poemas de Rumi enaltece una vez más temas como la amistad, el amor, la espiritualidad, la alegría y la muerte. Como sabemos, toda buena conversación tematiza necesariamente alguno de ellos. A través de sus versos vuelve a cobrar importancia la verdadera amistad como un árbol de raíces compartidas que terminan alimentándose de un corazón donde ya no existe el tú o yo. La alegría existente en dedicar aunque sea algunos minutos en disminuir el sufrimiento de los demás. Nuestra llegada al mundo como niños, el paso del tiempo entre gente querida y nuestro final como nubes temporales arrastradas por el viento. El valor del silencio, el saber callar, como un pasaje secreto que conecta nuestra boca con nuestro corazón. El deber de los felices de compartir su felicidad en un mundo que se atrofia y aisla. La necesidad de enamorarse de la agonía del amor y no del éxtasis, porque el éxtasis es volátil, y el amor -como nosotros- está siempre muriendo.

Los poemas de Rumi, ya en el siglo XIII, demustran que quienes creen, creen con la misma materia y experimentan el albor de las mismas luces. De su voz y el contenido de sus versos es prácticamente imposible saber si su canto invoca a Alá, Javé, Cristo, Buda, la esperanza de los masones, o la disciplinada bondad de los estoicos. Si su trabajo dijese hoy solo una frase, esta estaría relacionada a la afirmación respecto a que quienes creen en algo se encuentran transitando un mismo camino y, por tanto, es iluso pensar que vale la pena exluirse, recriminarse o desplazarse. El creyente, con independencia de su credo, tiene más en común que aquien rinde pleitesía al estatus y el consumo. La experiencia de la frase antes indicada, la obra de este poeta en su generalidad -en un momento en que su país está siendo bombardeado y sus connacionales asesinados por el gobierno- es un canto dorado.

Porque la civilización avanza, o piensa que avanza, pero ciertos hitos perduran al costado o en un nivel sobre la ruta, y de vez en cuando se encienden y vuelven a echar luz sobre los derroteros. Esa es la nobleza del buen arte, que a menudo es simple. La respuesta al sentir común en el contexto de la multirreligiosidad, sobre todo hoy en Europa o en Medio Oriente, se encuentra en parte en la obra de Rumi asi como las herramientas para lidiar con el exceso de medios de comunicación, redes sociales y ofertas de consumo se encuentra acaso en la filosofía de los estoicos.

Ahora, uno de sus poemas titulado De vez en cuando, que podría estar escrito en la frente de la convivencia pacífica de los credos:

De vez en cuando
Me escondo o aparezco
De vez en cuando
Soy musulmán, judío o cristiano
Hasta que mi corazón se vuelva
Parte de cada corazón
Apareceré cada día
Con un rostro distinto¹.

NOTA: Cristóbal Hasbun (1986), escritor y abogado chileno. Su primera obra literaria publicada se titula Árboles Plásticos (2022), un conjunto de siete cuentos con rasgos propios del realismo y la literatura fantástica. Vive actualmente en Alemania, en la ciudad de Frankfurt am Main.

[1] La traducción es mía, tomada de la antología The Friendship Poems of Rumi del traductor Nader Khalili, Wellfleet Press, New York, 2020.

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Como lectores estamos frente a un libro de poesía lírica que tiene una denominación sugerente, cuyo autor es el poeta Juan Pablo Riveros (Punta Arenas, 1945). En la portadilla está la información de que tiene el título de Ingeniero Comercial con mención en economía y que es autor de varios libros de creación literaria. La portada del texto en comento es muy simple y está en consonancia con el nombre de la obra. Una portada aséptica metafóricamente hablando. La imagen con que se presenta al lector el poemario es casi neutral, fría, como lo es un paisaje nevado donde aflora algo en la lejanía que no ha sido tapado aún por aquella. En un preludio -palabra que denota a aquello que precede y sirve de entrada-, el poeta Riveros afirma que lo que vendrá a continuación es «poesía de huellas bajo la nieve, como ominosos espectros«.

De este modo, entonces, el lector/a tendrá la experiencia en el proceso de lectura una revelación poética de lo que ha estado oculto o cubierto bajo la nieve. Probablemente, la nieve forma un sustrato existencial en la experiencia del poeta tomando en cuenta de donde es originario. La nieve como parte del espacio tiempo del poeta. En realidad, cuando uno como lector accede a la poesía todo es posible de ser vivido en la lectura del lenguaje que se despliega.

En más de una oportunidad hemos afirmado que -precisamente- en la creación poético-lírica, el lenguaje es puesto en una forma distinta a la meramente comunicativa como instrumento que es para ponernos en contacto con los otros en sus múltiples funciones. La poesía emerge con una potencialidad inusitada como poiesis -creación- «a partir de la escritura que es una utilización particular y específica del lenguaje. La escritura es una etapa superior de la palabra hablada”, sostenía Manuel Jofré en uno de sus libros. Agregaba que “la poesía es creación del universo verbal”, en consecuencia, el poema es el lugar de la poesía en cuanto creación. De este modo, la creación poética se expresa en el texto que surge de un sujeto creador. El lector /a al entrar en dicha expresión lírica experimenta, a su vez, el sentido de lo poético.

La experiencia de lectura del texto de Juan Pablo Riveros nos lleva como receptores a la comprobación de que «la poesía está más allá del autor«, pues el lector/a reactiva en la posesión del texto el sentido profundo de lo expresado por aquel. Lo que estamos expresando deviene de la estética de la recepción donde el énfasis se pone -efectivamente- en el sujeto receptor del texto. Es por eso por lo que la poesía lírica es una modelización del lenguaje del creador cuya connotación en la experiencia lectora se abre a múltiples resonancias. La poesía de Juan Pablo Riveros nos ha provocado lo que Barthes llamó el placer del texto. El autor en el preludio señala al potencial lector expresamente la cartografía sobre la base con que construye la obra. Son tres segmentos donde el lector experimentará el sentido estético de lo expresado mediante un lenguaje directo y depurado con imágenes que se nos revelan desde la nieve que las oculta.

La primera instancia se llama Universo. Esta palabra tiene una denotación específica que ha estado presente desde el instante en que la humanidad comenzó a preguntarse sobre el espacio y tiempo, la materia y la energía. Es un vocablo que está asociado a las ciencias, pero también a la filosofía y a la teología. El propio poeta Riveros indica al receptor de que esta parte de la obra «cubre las interrogantes permanentes sobre la índole del cosmos, según lo entendía Anaximandro, quien lo descubre íntimamente«. En este segmento del poemario hay creaciones muy interesantes donde el hablante dialoga con aspectos físicos, matemáticos filosóficos. Probablemente algún lector/a podrá sentirse desconcertado por un metalenguaje proveniente de esos ámbitos como una ecuación, pero todo esto inserido en la creación poética: «¿Y si el macrocosmos no fuera/ sino el universo de lo infinitamente pequeño?«. En esta instancia, el poeta Riveros incorpora un texto poético mayor que adopta casi una estructuración retórica modo ensayo. Este es un género discursivo donde quien escribe analiza y expone ideas respecto a las realidades contingentes sean de cualquier naturaleza. El poema está pensado en una triada que llevan por título Tesla I, Tesla II y Tesla III. Los textos son sorprendentes, pues desarrollan estéticamente una especie de biografía de Nikola Tesla, quien fuera un ingeniero de origen serbio nacionalizado norteamericano.

Debo confesar que no estaba Tesla dentro de mi imaginario. Resulta ser que fue un importante inventor y que contribuyó al desarrollo de la electricidad de corriente alterna. Esto lo he googleado. El poeta Riveros como ingeniero poeta o poeta ingeniero, ha poetizado de manera realmente notable los momentos más significativos de la experiencia vital de Tesla y sus experimentos y las dificultades que debió sortear. Las instancias líricas a veces denotan el metalenguaje de las ciencias, pero al lector le suenan naturales porque están traspasadas por el sentido estético: «Yo quería iluminar todo el planeta. / Así la luz brillaría en torno al Ecuador/ como un anillo de Saturno«. Como lector este poema dividido en tres momentos nos muestra a un creador que destella como la luz de que hablaba Tesla.

El segundo segmento lleva por título Naturaleza. En este conjunto de poemas el receptor entra precisamente en uno de los espacios que conforman el universo terráqueo. En estos poemas el sujeto lírico dialoga, interpela y se sumerge en la naturaleza. Estamos en presencia de poemas que refieren al Oikos, a la casa común y a quienes estamos inmersos en él, especialmente a los hermanos menores y al entorno natural. Estos momentos líricos nos recuerdan a la ecopoesía, una corriente creativa que privilegia el cuidado la creación del día quinto: «Amadas, / menudas lagartijas/ ¿hay alguna posibilidad de compartir? / ¿Podríamos, hermanas, / otear confiadamente el horizonte/ y disponer de la gratuidad solar entre las plantas?«. Un cierto dejo lárico se deja entrever en más de un poema lírico: «Ahí donde estaban los juegos/ ahora hay un café. // No está el avión/ ni la cápsula espacial en las que volaban. // Ustedes no están. // Es como si el mundo/ se hubiera quedado a solas«.

Por último, la tercera parte del poemario de Juan Pablo Riveros tiene por nombre Peregrinaciones. La imagen léxica indica en su denotación la idea del caminante, del romero o del peregrino. El poeta en el preludio nuevamente nos da una pista o clave de lectura de este segmento escriturario. Se trata de un andante por la ciudad que trae al presente de los recovecos de la conciencia y la memoria el espacio y el tiempo de la aldea.

De este modo, rescata la presencia del flaneur, el paseante, que peregrina contemplando el entorno con ensimismamiento o deleite, incluida la casa: «Cuando tengo mi casa ordenada, / y todo luce bien dispuesto. / O, más aún, / si el ambiente es grato y cordial, / ella, /sin aviso previo, visita mi hogar«. O bien un espacio social como la plaza: «Al llegar a cierta edad/ es bueno y hasta conveniente, / sentarse distraídamente en un banco de la plaza». Lenguaje directo, pero trasmutado en la diáfana claridad de lo poético. En síntesis, la lectura de la obra Bajo la nieve de Juan Pablo Riveros nos deja en presencia de un poeta significativo y sugerente cuya luminosidad estética -como la luz que buscaba Tesla- nos deslumbra.

Juan Pablo Riveros: Bajo la nieve.
Concepción: Editorial UDEC. 2025. 149 pág.

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