Aspectos del microrrelato en cuatro escritores chilenos contemporáneos: Diego Muñoz Valenzuela, Virginia Vidal, Juan Armando Epple y Walter Garib.
Por Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha
En el Congreso Internacional sobre Minificción realizado en la Universidad de Playa Ancha en agosto de 2004, manifestaba que no era un especialista en el tema, sino por el contrario me declaraba un lector entusiasmado por este tipo de categoría textual que despierta diferentes resonancias entre quienes se sumergen en sus espacios minimalistas.
En segundo lugar, confidenciaba ante los concurrentes que el culpable de esta afición lectora era Augusto Monterroso a través de su libro La oveja negra y demás fábulas, cuya primera edición es de 1969[i]. Más tarde, me inició en el género nuestro Juan Armando Epple, quien tiene el mérito de haber posicionado el relato breve en nuestras latitudes. En esta aproximación pasaré, grosso modo, a hacer una descripción brevísima de las principales características de la categoría textual del microrrelato, y luego daré un vistazo a la minificción en el contexto de la literatura chilena reciente, para desembocar luego en cuatro escritores contemporáneos: Diego Muñoz Valenzuela, Virginia Vidal, Juan Armando Epple y Walter Garib.
En torno al concepto microrrelato
En el contexto de la literatura hispanoamericana, la minificción tiene sus ilustres antecedentes en la prosa modernistas de Rubén Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, y luego en la figura ya canónica dentro de los márgenes de este tipo de escritura, el mexicano Julio Torri. La mayor parte de los críticos y estudiosos del tema coinciden en señalar que en la literatura contemporánea, son figuras señeras en el género Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Enrique Anderson Imbert y Juan José Arreola. Obviamente, sin olvidar la presencia de Kafka al momento de buscar a los pioneros, pese a escribirse este tipo de narraciones desde la Edad Media. Sin embargo, estos mismos críticos han argumentado que es con los relatos de Monterroso que la categoría textual se consolida por la eficacia narrativa estética y originalidad creativa que demuestran los textos de este escritor, cuyo famosísimo “El dinosaurio” ha dado origen incluso a reescrituras y ha sido motivo de referencialidad al momento de la emergencia de otros relatos.
La experiencia nos señala que cuando uno anda rondando un tema, un autor, un tópico –o más bien, cuando estos nos rondan a nosotros-, uno tiende a transformarse en un especie de radar que trata de captar las señales que ellos nos mandan para que fijemos nuestra atención en sus potencialidades. El cuento como género narrativo es uno de los formatos discursivos que nos acicatea como lectores y/o lectores críticos para que vayamos a descubrir sus atributos estéticos, toda vez que su hermana mayor –la novela- tiende a ganarle el “quien vive”, como decimos en el habla coloquial del español de Chile. Si el cuento en cuanto género ha despertado a lo largo de su historial escritural múltiples maneras de ser definido, con cuanta mayor razón se puede argumentar que la minificción de por sí ha impelido a los críticos para que le den su razón de ser, ya que metafóricamente, el relato breve es como “encender una fugaz cerilla dentro de una habitación a oscuras”, o puede ser comparado con “abrir un paraguas dentro de un ataúd”, al decir del cuentista gaditano Félix Palma, aludiendo con ello a algunos de los rasgos discursivos de su textualidad, a saber la búsqueda de lo esencial, la economía narrativa y la condensación absoluta[ii].
Si el cuento puede ser definido como un artefacto verbal breve, y la brevedad en este caso cae dentro de la subjetividad de cómo la entendemos, el microrrelato, por su parte, ahonda, profundiza, en dicha cualidad, ya que tenemos la certidumbre de que todo relato breve puede llegar a ser aún más breve. Por tanto, la brevedad exigida a su máxima potencialidad es como la cualidad intrínseca a la categoría textual denominada microrrelato. Ahora bien, cómo se traduce esto en la página. Los teóricos han fijado el límite de la extensión de un microrrelato en la página, para ser leído de un tirón o un solo vistazo, ya que su hiperbrevedad nos permite empezar y terminar de leerlo en cualquier parte, a la espera del autobús o del verdugo, como afirma Luisa Valenzuela, una autora que ha venido a mí sin que yo lo quisiera para ilustrarme acerca de este género. En su libro Escritura y secreto (2002), la escritora sostiene que ella prefiere el término microrrelato para significar la micronarrativa, por cuanto el cuento es “casi sagrado, se arma atendiendo a leyes secretas, múltiples y variables, pero estrictas, que le confieren una personalidad insustituible. En cambio, la palabra relato me parece más laxa y permisiva, aunque podría tratarse de una connotación más personal que académica”[iii]. Efectivamente, uno de los términos más recurrentes para denominar a la categoría textual es el propuesto por Valenzuela, quien no duda en decir que “el microrrelato, jugoso, redondo, y picante como un rábano recién arrancado de la tierra, parecería ser la forma más actual de la prosa”[iv]. Sin embargo, en su transitar como forma discursiva en la búsqueda de su delimitación, definición e historia, el relato breve ha sido denominado minicuento, microcuento, minificción, cuento ultracorto, cuento brevísimo, cuento en miniatura. Todas estas calificaciones encierran una sola verdad, esto es, que la textualidad que recibe alguna de estas denominaciones exhibe retóricamente como rasgo más que evidente su extrema concisión discursiva. Esta concisión es la que lo hace ser pariente de otras textualidades como la fábula, la parábola, la greguería o el aforismo, mientras que su condensación poemática podría confundirlo con el poema en prosa. En otras palabras, los límites y márgenes genéricos tienden a hacer ambiguos; sin embargo, en el caso del microrrelato las zonas fronterizas con otros formas genéricas suelen eliminarse.
El microrrelato, por tanto, será aquella textualidad que presenta estas características: “su brevedad extrema, secuencia narrativa incompleta, lenguaje preciso, muchas veces poético. Su carácter transtextual lo proyecta hacia otros discursos de manera implícita o explícita. Su final abrupto, impredecible, pero abierto a múltiples interpretaciones, impone una lectura que incide en el desarrollo de la imaginación y del pensamiento exigiendo un lector modelo que recree el contexto de este microcosmos narrativo”[v]. En palabras más prosaicas, si nos lanzamos a las aguas de esta forma súperbreve, la inmersión será inmediata, instantánea, para bucear, entonces, en lo desconocido, dejándose llevar por la corriente. Cuando uno comienza el buceo en el microrrelato –género del tercer milenio, al decir de Lauro Zavala-, percibe como lector que esta forma discursiva tiene un carácter pragmático que está teñida por la ironía, la irreverencia y la transgresión; el humor escéptico, el doble sentido y el absurdo campean en las aguas del relato hiperbreve, incitando al lector a que haga una lectura que está más allá de la superficie. Según el propio Zavala, “la minificción es un género denso y riesgoso, exigente y generoso, cuya naturaleza está en consonancia con la sensibilidad contemporánea, a la vez híbrida y fragmentaria. Su necesaria precisión produce textos de una intensa intertextualidad y una inevitable ironía”[vi]; de tal manera que generalmente el texto minificcional se enriquece con cada lectura. Por último, el carácter fragmentario de la categoría textual lo inserta como una manifestación de las textualidades de la posmodernidad, en tanto legitima una forma de aprehender y entender la realidad.
En definitiva, el escritor argentino Raúl Brasca ha escrito que hay tres mecanismos básicos en la textura de los microrrelatos: la dualidad, es decir, “enfrentar dos planos que ofrecen un dilema de difícil solución o un contraste sobre el que se juega y en el que interactúan los dos opuestos” (al modo de soñador/soñado; mundo real/mundo soñado, la historia/el revés de la historia. El segundo mecanismo es la referencialidad, esto es, “apelar a la cultura y conocimientos del lector, para establecer alusiones y frecuentemente invertir el sentido primigenio de la referencia o apuntar a nuevas variantes o recreaciones rayando en lo metahistórico”. Y el tercer mecanismo es la dislocación del sentido, o sea, juegos de palabras o expresiones, entre otras modalidades[vii].
El microrrelato en la literatura chilena reciente
La literatura chilena reciente o del último siglo, como diría José Promis, ciertamente que ha adquirido carta de ciudadanía como una categoría textual que comienza a hacerse notar por estos lares a partir de los sesenta, a pesar de los textos primigenios de Vicente Huidobro en el contexto de las vanguardias hispanoamericanas. Según Juan Armando Epple, el microrrelato habiendo partido como un simple ejercicio de ingenio o de creatividad menor, paulatinamente se fue posicionando en los escritores/as chilenos del programa narrativo de la desacralización, que es posible advertir en el devenir de la literatura chilena contemporánea, esto es, en quienes escriben a partir de la fractura histórico-cultura del 73.[viii] De alguna manera, las características retóricas que Promis adjudica fundamentalmente a la novela de autores tales como Poli Délano, Antonio Skármeta, Isabel Allende, es decir, rasgos formales como la ley estructural que rige dichos discursos, la oposición dominadores/dominados, el motivo recurrente del dolor en un espacio de pesadilla o la búsqueda de estrategias de disimulo como la inversión del referente histórico, se hacen presente en los autores que han cultivado el relato breve en nuestro país, con la salvedad de que estos rasgos retóricos se expanden hacia autores de más reciente data como Pía Barros o en poetas como Omar Lara. En otras palabras, estoy diciendo que a raíz del quiebre institucional esta categoría discursiva se connotó con rasgos que aluden a la situación sociopolítica del país, tal como acontece en un magistral relato de José Leandro Urbina titulado “Padre Nuestro que estás en los cielos”, en donde la oposición o la dualidad y la referencialidad discursiva propuesta por Brasca están patentes. Esto último, no quiere decir, que el microrrelato no transite por otras variantes temáticas, por cuanto la forma discursiva se abre a insospechas textualidades por su carácter transtextual y proteico; en definitiva, podemos leerlo como palimpsesto por su dimensión paródica.
El relato breve en Chile, disperso la mayor de las veces en revistas o formando parte de antologías de cuentos, ha encontrado en Juan Armando Epple su principal difusor y estudioso. Su Cien microcuentos chilenos (2002) que reactualiza y amplía su Brevísima relación del cuento breve en Chile (1989), es una muestra que partiendo por Huidobro llega a autores recientes como Carolina Rivas, pasando por Braulio Arenas, Fernando Alegría, Jaime Hagel, Adolfo Couve, Jaime Valdivieso, Alejandro Jodorovsky, Poli Délano, Mauricio Wacquez, Jorge Díaz, Antonio Skármeta, Marco Antonio de la Parra, Pía Barros, Virginia Vidal y Diego Muñoz Valenzuela, entre otros que conforman una muestra bastante significativa y que recogen y semantizan en cuanto relatos los más significativos de los rasgos discursivos que hemos descritos más arriba y que entregan al lector diversas expectativas de lectura..Sostiene Juan Armando Epple que es en las generaciones más recientes “donde se advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros”[ix].
El microrrelato chileno en Diego Muñoz V., Virginia Vidal, Juan Armando Epple y Walter Garib
Los cuatro autores a que me referiré a continuación han incursionado en la forma discursiva a que nos estamos aproximando; digo incursionado por cuanto tres de ellos son cuentistas y novelistas de logrados textos en la literatura chilena contemporánea, mientras que Epple es una académico que ha privilegiado como campo de investigación este formato escritural.
Diego Muñoz Valenzuela es uno de los escritores que conforman la constelación de autores que la crítica en Chile ha denominado como la “generación de los ochenta”. Generalmente, la narrativa de Muñoz Valenzuela transita por los derroteros de la narrativa neopolicial. Por otra parte, este escritor chileno cultiva el cuento en su versión tradicional, pero también lo ha hecho en el microrrelato o en la minificción, tal como queda demostrado en su obra titulada Ángeles y verdugos (2002).[x] Formalmente, el texto tiene la estructura de un sobre enmarcado por viñetas que nos remontan hacia el trabajo de los antiguos imprenteros, cuyo remitente es una pequeña realidad. La apertura de esta portada/sobre nos entrega entonces los textos narrativos varios de los cuales se deben adscribir a la minificción propiamente tal. El texto se abre con el relato titulado “El verdugo” (antologado también por Epple entre los cien microcuentos chilenos):
“El verdugo, ansioso, afila su hacha brillante con ahínco, sonríe y espera. Algo vislumbra en los ojos de quienes lo rodean que petrifica su sonrisa y se llena de espanto. El Heraldo se acerca al galope y lee el nombre del condenado, que es el verdugo”.
En este microcuento podemos visibilizar algunas de las categorías textuales que hemos comentado, como por ejemplo, que en él se da una apertura in medias res, descriptiva, con un primer plano en que el narrador presenta la situación narrativa y al personaje principal que le da nombre al relato. La apelación al lector, es decir, la llamada a que este pragmáticamente componga el espacio narrativo también es evidente, por la eficacia narrativa de los recursos mínimos con que el autor compone el texto. El relato privilegia la ironía y deja el desenlace en suspenso, ya que se produce una suerte de negación del oficio de verdugo.
El microrrelato “La vida es sueño”, por su parte, en sus dos líneas que casi son un dístico a la manera de los de don Juan Manuel en el Conde Lucanor, es interesante por cuanto potencia uno de los mecanismos nucleares, básicos, de la composición de los micros, esto es, la dualidad de los planos:
“El hombre duerme. Sueña que vuela./ El hombre despierta. Cae al vacío”.
Diego Muñoz a través de su narrador convoca a la competencia lectora de quien lee, al apropiarse retóricamente del título de Calderón de la Barca para designar su texto que juega discursivamente en ese pequeño espacio de lenguaje con los planos del sueño y la vigilia. Otro relato antológico en este sentido (entre paréntesis, que también es uno de los cien micros de Epple) es “Amor cibernauta”. En este texto, Diego Muñoz trabaja a fondo con la idea de la cultura interactiva también sobre la base del juego de los planos, en este caso el juego entre lo real y lo virtual. Dos protagonistas que se conocen a través del correo electrónico; “fue un primer amor al primer intercambio de mensajes”, dice el narrador, pero que nunca concretizan su relación, por cuanto ambos se engañan mutuamente mediante una realidad imaginaria sostenida sólo en la virtualidad del medio. En un espacio discursivo breve, el autor hace interactuar los opuestos magistralmente.
“Paseo matinal” es también un relato breve de Diego Muñoz que hemos espigado del sobre que lo contiene. Partiendo casi como un relato decimonónico en cuanto a la descripción del protagonista pobre, sólo en la penúltima línea del micro advertimos como lectores que el objeto deseado del hombre es un maniquí puesto en una ventana. Por último, la ironía y la sorpresa del final inesperado está en el microrrelato titulado “Drácula”. Desde el título el narrador nos instala como lectores en un espacio canonizado por la tradición, a saber, la leyenda del personaje de Nosferatu y que ha sido inmortalizado tanto en la literatura como en el cine. El mecanismo de la referencialidad y de la intertextualidad, por tanto, están operando en este microrrelato de Diego Muñoz, activando a su vez la enciclopedia del lector. Sin embargo, el carácter irónico del relato está dado de inmediato en la apertura de la discursividad: “El conde Drácula no soporta más el dolor de muelas y decide tratarse con un especialista”, dice el narrador. La desacralización de la imagen canonizada por la tradición deviene, entonces, en una inversión del sentido en que el vampiro al final ya no lo será. Más aún, la ironía, la parodia, la transgresión del icono se ve reforzada por la aparición en las últimas líneas del nombre del “odontólogo noctámbulo”, el mismísimo Van Helsing.
Virginia Vidal es periodista y escritora de prestigio en nuestro país y también ha incursionado por este formato escritural del microrrelato. La temática discursiva de las novelas de Vidal pueden adscribirse “en el rescate memorialístico de aspectos significativos de la Historia y de la intrahistoria social y personal, ya sea mediante la ficcionalización narrativa y la crónica histórica o periodística”.[xi] Los microrrelatos de Virginia Vidal los he tenido a la vista en un volumen inédito que la autora nos hizo llegar hace algún tiempo, algunos de los cuales fueron leídos en el Congreso de Valparaíso. El manuscrito se titula: Micrónicas del Milenio. Chispas y consta efectivamente de dos secciones que tienen otras tantas subdivisiones temáticas donde se insertan las micrónicas, según denomina la autora sus relatos. Virginia Vidal considera que la característica primordial de este tipo de escritura es la concisión, además de difuminar las fronteras que se establecen entre prosa y poesía, emparentando las micrónicas con el haiku. Por otra parte, piensa que al transgredir todos los códigos del cuento, estas micrónicas se transforman en anticuentos.
Efectivamente, las micrónicas de Vidal se pueden catalogar como textos donde predomina la función poética del lenguaje. Los microrrelatos de la autora tienden a la metaforización del discurso mediante una retórica donde prevalecen los recursos propios de la lírica. Por otro lado, cuando el referente se hace evidente, este se focaliza en situaciones sociohistóricas concretas que apuntan a una función denunciadora
Varios de los microrrelatos insertos en el texto, además, adoptan la forma discursiva del aforismo y de la sentencia, como también algunos transitan por el territorio de la narratividad del nuevo relato histórico y de la perspectiva de género que adopta la narradora. En otras palabras, en el manuscrito de Virginia Vidal queda puesto en evidencia el carácter transgenérico de esta discursividad.
El microrrelato titulado “Golpe” está construido sobre la base de la estructura de un poema, donde once sintagmas, mediante la reiteración del complemento del nombre de golpe, en forma escalonada van revelando al lector/a la terrible realidad:
“La risa se apagó de golpe.
Mucha gente se murió de golpe.
La alegría desapareció de golpe.
El trabajo se apagó de golpe.
El miedo creció de golpe.
La esperanza se acabó de golpe.
El miedo creció de golpe.
La familia se desparramó de golpe.
La luz del alma se cortó de golpe.
El mundo cambió de golpe.
El tiempo se atascó de golpe.
Mi vida se acabó de golpe”.
La tematización de la perspectiva genérica se pone en acto en una micrónica que lleva por título “Un-Shu”. En este relato la narradora protagonista cuenta su experiencia de mujer en una aldea donde las mujeres practican una escritura secreta. El cuento breve revela situaciones concretas que aún se viven las mujeres en distintos lugares del planeta donde son discriminadas, marginadas y violentadas:
“Nací con el siglo pasado, como otras mujeres de mi aldea.
Cuando constatamos que en una mujer todos los caminos se queman, fundamos una hermandad. Nos escondíamos en el ático para practicar una escritura secreta llamada Un-Shu. En abanicos y pañuelos, en cuadernos cuidadosamente plegados desarrollamos nuestro sistema de escritura y lo ocultamos en muestras de bordados. Pincel en mano, evocábamos el cielo de la niñez anterior a la miserable vida matrimonial. Para cada una, de nosotras, todo empezó cuando nuestros padres dieron a un desconocido un papel rojo con la fecha de nacimiento escrita, como prueba de compromiso. A mí me cambiaron por una vaca…
Transcurrió la historia, los ejércitos pasaron y cambiaron uniformes, mas todos buscaron nuestra escritura Un-Shu decididos a destruirla…”
Como se ha señalado, el microrrelato es un artefacto verbal que se asume también en su carácter lúdico, especialmente a nivel de lenguaje, mediante el uso de las jitanjáfaras, palabras que juegan en el sintagma, dándole al discurso aquél sentido, como por ejemplo en “¿No ve la novela?”:
“Ficción memorial. Memorando de la ficción.
Ficciomemoria. Moemoficción. Memoria ficcionada e inficionada”.
O bien también en la serie de las imaginarias donde esta palabra adquiere connotaciones lúdicas al ponerla la narradora en situación de juego con vocablos afines (imaginamiento, imaginación, magín, imaginativa, imaginario), pero que paulatinamente va desembocando en una visión de la “imaginaria” como la “loca de la casa”, de acuerdo a la expresión teresiana.
Otras veces, en la narrativa de Virginia Vidal se hace presente la ironía discursiva, como en “Ayuda”: “Posóse el buitre en la oveja hiriéndola con su pico rapaz al arrancarle las garrapatas junto a un jirón sanguinolento”. Por último, la serie de lo que he denominado los aforismos sentenciosos es una de las más interesantes de este libro inédito, donde quedan demostrados los méritos literarios y estéticos de esta escritora chilena. En este apartado, Virginia Vidal trabaja la discursividad con un relevante uso del lenguaje metafórico y del hipérbaton desvelando una nueva realidad que nos recuerdan los juegos retóricos de los vanguardistas históricos:
“Ojo de sol
Luz golondrina tamiza ala libélula vitral traga luz”.
Juan Armando Epple dentro del ámbito del microrrelato es suficientemente conocido no sólo por sus consideraciones teóricas acerca de esta forma discursiva y como antologador, sino también como un consumado autor de las ficciones breves[xii]. El interés de Epple por la minificción se encuentra en la lectura que realizaron los autores de su generación del libro de Julio Cortázar: Historia de cronopios y de famas. Lo mismo aconteció con el descubrimiento de los Cuentos diminutos de Vicente Huidobro, lo que le permitió situar el origen de este formato escritural, vinculándolo al modernismo y a las corrientes vanguardistas. Por otra parte, las antologías de Epple siempre han considerado la diversidad de registros que contiene la minificción.[xiii]
Recientemente, Thule Ediciones de España, ha reeditado el volumen Con tinta sangre. El libro lo conocimos gracias a la gentileza del escritor y editor peninsular José Díaz, quien estuvo en el Congreso de Minificción de Valparaíso.[xiv] La obra de Juan Armando Epple está dividida en cuatro segmentos titulados: “Las armas y las letras”, “Los dominios perdidos”, “Acta est fabula” y “De la literatura y otros males”. Al lector los diversos textos contenidos en el libro es posible detectar en la escritura de Epple ciertos rasgos retóricos recurrentes no sólo en la minificción sino en los propios discursos del autor constituyéndose estos en una suerte de metaminificción. Así, por ejemplo, hay varios textos que despliegan su textualidad con el fin de que el lector/a descubra las parodias y las alegorías en clave enunciativa de la realidad nacional e hispanoamericana. En otros muchos se advierte la formación académica del autor, quien propone vínculos inter, intra, extra e hipertextuales con discursos canonizados por la tradición literaria, desafiando de este modo al lector. Otros varios territorializan su discursividad a través del humor escéptico e irreverente, el doble sentido y el absurdo. También el propio Epple se ficcionaliza en más de un microrrelato donde las fronteras entre realidad y ficción tienden a borrarse. Del mismo modo, el diálogo recurrente y reiterativo con el discurso histórico es interesante, ya que estaría comprobando que no sólo la novela transita por estos derroteros, sino también una forma como el microcuento.
En la sección primera, hay varios memorables. Sin embargo, destaco el titulado “Problemas de teoría literaria, I”, donde Epple dialoga con el discurso literario y el histórico en relación al episodio de la prisión de Alonso de Ercilla en Chile. Irónicamente, el texto nos da la otra versión de si puesta en libertad. En el segmento dos, se encuentra “Hombres de maíz”. En el título está el guiño intertextual al lector, por cuanto es el título de una de las novelas del escritor Miguel Ángel Asturias. El microrrelato tematiza la experiencia del exilio mediante la visión de la subversión del sentido:
“Creció entre los choclos de una modesta chacra de Limache leyendo novelas de vaqueros y soñando con las doradas praderas del lejano oeste norteamericano. Cuando lo expulsaron del país fue a parar a un pueblito de Ohio. Allí trabjó varios años en una tediosa fábrica procesadora de maíz, añorando los verdes campos de Limache. Ahora vive en su granja de Limache, fastidiando a sus vecinos con sus historias sobre la fabulosa extensión de los maizales dorados de Ohio”.
Otro relato interesante del segmento segundo es “Para mirarte mejor” donde Epple trabaja la parodia teniendo como contratexto el cuento de Caperucita Roja. La relectura que hace el autor del relato de Perrault nos muestra una imagen benévola del lobo con “boca desdentada” instalado en la modernidad, que sólo atina a mirar con nostalgia el objeto de su deseo:
“Aunque te aceche con las mismas ansias, rondando siempre tu esquina, hoy no podríamos reconcernos como antes. Tú ya no usas esa capita roja que causaba revuelos cuando pasabas por la feria del Parque Forestal, hojeando libros o admirando cuadros, y yo no me atrevo ni a sonreírte, con esta boca desdentada”.
En “Acta est fabula”, hay varios que desconstruyen la tradición literaria, por ejemplo, la griega y el discurso homérico o el propio que le da título a la sección donde Epple dialoga con Shakespeare, dándole un final irónico a la historia de Otelo:
“Yago no sospechó que Desdémona sospechaba que Otelo ya había sospechado algo, de modo que cuando notó algo raro en el ambiente ya era tarde para cambiar las sosas y salir mejor librado de la historia”.
En la última sección, Juan Armando Epple vuelve a recorrer el territorio de los anteriores segmentos. La literatura se transforma en el punto de encuentro de los microrrelatos de esta parte. Irónicamente el autor adscribe a la literatura junto a otros males que van siendo revelados por los narradores. En “Razones son amores” la discursividad del micro se entrelaza con el Quijote cervantino.[xv] Este funciona como resorte de la reescritura, y esta es una suerte de falsificación discursiva donde el bueno de Sancho termina siendo el escribidor cervantino:
“Alonso Quijano, rechazado por la molinera de la aldea, decidió terminar sus días lanzándose contra el molino de viento. Al verlo tan maltrecho el bueno de Sancho, que algo sabía de amores, le puso unas compresas al destartalado hidalgo, inventó la aventura de los gigantes y lo demás es historia conocida”.
Por último, tenemos la figura de Walter Garib. Es un escritor de origen árabe. Sus abuelos abandonaron Palestina en 1910, huyendo de la dominación turca. Ellos le contaron a Warib desde temprana edad las prodigiosas aventuras de Las mil y una noches y otras de la tradición oral árabe lo que incrementó su fantasía y la decisión de dedicarse a escribir. Los relatos largos y los hiperbreves de Walter garib se entroncan, pues, en la tematización de aspectos narrativos de la tradición árabe que el autor recibió de sus ancentros; por eso es posible detectar en sus relatos la presencia de la retórica escritural de origen oriental, como por ejemplo la tendencia a la alegoría, la fábula y la paradoja, como también rasgos acentuados de sensualismo lúdico y parodia. Ciertamente que estos son rasgos constantes en los microcuentos, pero en Warib adquieren otra tonalidad que denota la ascendencia de su autor. Warib siendo un destacado novelista, ha incursionado con propiedad en los microrrelatos en Historias que caben en un dedal y en El hombre del rostro prestado y otros cuentos[xvi]. En el primero de estos volúmenes se denotan en la escritura de Garib como rasgos recurrentes el humor y la ironía, mientras que en el segundo prevalecen una poética del absurdo y del sinsentido. Tengo a la vista El hombre del rostro prestado… Se trata de un texto de formato que le hace honor a su contenido, por cuanto su continente es pequeño. Dentro de él encontramos microrrelatos que comparten el territorio con otros artefactos verbales que escapan en cierto modo a ese punto discursivo propio del formato en comento, vale decir, la brevedad, la economía narrativa o la condensación absoluta. El universo narrativo de este libro es de por sí alucinante, ya que el narrador nos presenta un mundo donde existe el Ministerio de la Paz, donde un coleccionista toma sus libros y les “llena las hojas de hojas”, donde el propio Warib y su mujer Lenka Chelén se ficcionalizan, etc. En los textos waribnianos el autor da rienda suelta a su imaginación entregando al lector una escritura gozosa de la ficción narrativa.
En “El homenaje” el texto se ofrece al lector sobre la base de la paradoja de la situación narrativa donde el homenajeado que no es otro que Kafka, terminada siendo el ocasionador del desenlace fatal:
“La joven, como una manera de sorprender a su amante, se hizo tatuar un escarabajo en el monte de Venus. “Se trata de un homenaje a Kafka” le aseguró a aquél, cuando después de amarla, le preguntó qué significación tenía ese insecto recreado en la parte más sensual de su cuerpo. Luego de la explicación, el hombre se hizo tatuar un escarabajo en el pubis.
“A nadie extrañó que los amantes, después de un tiempo, murieran devorados por los escarabajos”.[xvii]
En síntesis, el microrrelato encuentra en las figuras de Diego Muñoz Valenzuela, Virginia Vidal, Juan Armando Epple y Walter Warib a algunos de los cultores más interesantes de esta forma narrativa en el espectro de la narrativa chilena reciente. Los cuatro le otorgan, con las características que les son propias a cada uno, una posición muy destacada al cuento jíbaro en el espacio narrativo. Dije al comenzar que me interés por el microrrelato está en mi condición de lector y, en cuanto tal, recomiendo vivamente su lectura, pues “cada día que pasa es un día que se gana para la causa del género”.
Bibliografía
Epple, Juan Armando: “Prólogo” a Cien microcuentos chilenos. Santiago: Editorial Cuarto Propio. 2002.
Lagmanovich, David: Microrrelatos. Buenos Aires-Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur. 2003.
Larrea, María Isabel: “El microcuento en Hispanoamérica”, en: Documentos Lingüísticos y Literarios. Valdivia: Universidad Ausral de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. nºs. 24-25. 2001-2002, pp. 29-35.
Morales Piña, Eddie: “Ángeles y verdugos de Diego Muñoz Valenzuela: aproximación al microrrelato de un escritor chileno contemporáneo”, en: Morales P., Eddie, et al (ed): Actas del tercer Congreso de Minifición. Valparaíso: Ediciones de la Facultad de Humanidades. Universidad de Playa Ancha. 2005.
Noguerol, Francisca (ed.): Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. 2004.
VV. AA.: Quimera. El microrrelato en España. Revista de Literatura. Nº 222. Noviembre 2002.
Valenzuela, Luisa: Escritura y secreto. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey-Fondo de Cultura Económica de España. 2003.
[i] El Congreso Internacional de Minificción se desarrolló en el mes de agosto del año 2004 y fue organizado por el Departamento de Literatura de la Universidad de Playa Ancha en Valparaíso. Este fue el tercero, ya que los anteriores habían sido efectuados en México (1998) y en Salamanca (España, 2002). El propósito del congreso fue darle continuidad a unas reuniones en que creadores y críticos debaten ideas, comparten puntos de vista y disfrutan de la lectura del microrrelato. El evento efectuado en la Biblioteca Santiago Severín de Valparaíso reunió a críticos y a académicos de diferentes latitudes, entre los cuales cabe citar a Irene Andres-Suárez, David Lagmananovich, Laura Pollastri, Francisca Noguerol, entre otros.
[ii] Estas metáforas utilizadas por el cuentista Félix Palma para referirse al rasgo de lo esencial en el micrrorelato se encuentran en el artículo de Amanda Mars Checa: “El cuento perfecto”, publicado en la revista española de literatura Quimera, nº 222, noviembre 2002.
[iii] Cfr. Valenzuela, Luisa: Escritura y secreto. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey – Fondo de Cultura Económica de España. 2003, p. 92.
[iv] Idem., p. 93.
[v] Larrea, María Inés: “El microcuento en Hispanoamérica”, en: Documentos Lingüísticos y Literarios. Universidad Austral de Chile. Instituto de Lingüística y Literatura. Nº 24-25.2001-2002, pp. 29-35.
[vi] Zavala, Lauro: Minificción mexicana. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 2003, p. 18.
[vii] Cfr González, Joseluis: “La extensión de la brevedad: vidas breves y otros recursos del microrrelato”, en : Quimera, Revista de Literatura, nº 222, noviembre de 2002, pp. 19-20.
[viii] Para una conceptualización de los programas narrativos en que divide la literatura chilena reciente, ver Promis, José: La literatura chilena del último siglo. Santiago: Editorial La Noria.
[ix] Epple, Juan Armando: Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano. Santiago: Editorial Mosquito. 1990, p. 17.
[x] Muñoz, Valenzuela, Diego: Ángeles y verdugos. Santiago Mosquito Comunicaciones. 2002. Las citas están tomadas de esta edición.
[xi] Para una visión panorámica de la narrativa de Virginia Vidal, el lector puede consultar Morales Piña, Eddie: “Virginia Vidal: memoria y escritura”, en: Cuadernos del Pensamiento Latinoamericano, Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano, Facultad de Humanidades, UPLA, nº 7, 1999, pp. 77-84.
[xii] La preocupación de Juan Armando Epple por el microrrelato lo ha llevado a editar diversos volúmenes que contienen aportes de diversos autores. La más reciente es Cien microcuentos chilenos (Santiago: Cuarto Propio, 2002), cuyo antecedente se remonta al año 1989 cuando Ediciones Lar publicó Brevísima relación del cuento breve de Chile. También es el autor de Brevísima relación del micro cuento latinoamericano (Santiago: Mosquito editores, 1990 y 1999).
[xiii] En un artículo periodístico de Virginia Vidal que tenemos en nuestro poder, manifiesta que según Epple, el valor del microrrelato como expresión literaria reside en su capacidad de reflejar mejor la llamada condición posmoderna, con su derogación de los discursos autosuficientes de la modernidad, fluidez semiótica, transferencias genéricas, irrupción de lo fragmentario, preferencia por las zonas fronterizas y marginales, etc.
[xiv] José Díaz presentó en una de las jornadas del Congreso este libro de Juan Armando Epple. Se trató de una verdadera inmersión en el mismo, por cuanto literalmente sumergió el texto en el agua para luego dar cuenta de su contenido. Después los asistentes nos enteramos que se trataba de una edición especial: un libro impermeable. En la misma oportunidad, mostró Díaz un volumen del escritor Raúl Brasca: Todo tiempo futuro fue peor.
[xv] David Lagmanovich sostiene que “la intuición codificada por Cervantes, en un texto paradigmático, hace alrededor de cuatro siglos, sigue reformulándose a través de escritores de nuestros días”; ver la obra de este especialista citada en la nota II, especialmente las páginas 32-33.
[xvi] En este año 2005 el autor de esta aproximación está dirigiendo un seminario de titulación de pregrado en la narrativa de Walter Garib, específicamente en El viajero de la alfombra mágica, insertándola dentro de la producción de escritores de origen árabe de la literatura chilena.
[xvii] Cito por la edición de Editorial Chañaral Alto de la ciudad de México del año 1997.
