Por Andrés Melis Jiménez
Universidad de Valparaíso
 
“…el planeta no será nunca,
aquí o lejos, un nicho ecológico final”

Hace algunos meses llegó a mis manos un delirante y aparentemente melancólico libro de poesía: Peligro de extinción / Endangered Species [Speechless] Act de Luis Correa-Díaz, en una edición bilingüe de RIL Editores, 2025. Se trata, como nos tiene acostumbrados el autor, de un poemario que desafía el lenguaje^[1]. Un fast checking del libro nos permite descubrir que se incorporan nuevamente emojis, anglicismos, voces en cursiva, magistrales ilustraciones (del artista Gustavo Denault), códigos QRs, y una portada que llama particularmente la atención por la imagen de una especie “por extinguirse”: el gordito pez Chaunax, recortado y [re]construido, tentando en lo gráfico, tal vez, la premonición de una inminente desaparición que se niega a suceder. En el poema homónimo lcd nos advierte: la oceánica ciencia ha llegado al fondo marino a enlistar a este pez [de aletas-patas] como “nueva especie en extinción” (pág. 79). En cierto modo, estos poemas parecen venir de un paleontólogo poético.

Forzándolo a ser un concepto, el libro podría definirse como un actuario de especies donde distintas gramáticas, diversos sistemas de signos animales, se atraviesan y comunican. Tal vez, un bestiario emocional en el que un hablante lírico –polisémico y delirante- abre conexiones imposibles que nos sumergen o interpelan con la otredad de especies reales e imaginarias. Aquí el hipopez [pececillo que habita en el hipotálamo humano], por ejemplo, chapotea en la oxitocina y en el acuario de nuestros más profundos deseos; y el nocturno Alcaraván, ave de dos mundos, canta y presagia “designios estelares”, el mismísimo y primitivo “arte de vivir”. ¿Qué refleja, finalmente, esta galería de criaturas venidas y por venir o nunca existentes? ¿Qué sabemos de las especies que han desaparecido y de aquellas que van a desaparecer? Luis Correa Díaz, en cierto modo, conduce la voz animal apartada y apela a nuestra sensibilidad [transgrediendo, por cierto, los límites de nuestras re-presentaciones lingüísticas]: “Soy un pingüino de papúa / que me le metí / por lo ojos a este lcd / cuando anduvo / por acá en la madre / Antártica y nos predicó / y le oímos decir que la era / de la ebullición venía (…) y ahí ando pero también / en su corazón / y por él hablo a las naciones” (Del poema “Pingüinos de Papúa”, pág. 15).

Sería injusto, por cierto, pensar que los ojos de este lcd solo detentan transparentar un lenguaje de especies amenazadas, como si se tratara de una traducción desafectada de lo propio humano. En su urdimbre, comienzan a avizorar patrones, los lugares comunes del exterminio, y cierta autoconciencia crítica que nos urge a restablecer la conexión con lo vivo en el jerarquizado reino animal. En “Taruca”, por ejemplo, una voz consciente e impersonal [enunciativa, si se prefiere] sentencia que los 600 ejemplares que quedan de este cérvido, también llamado huemul del norte, permanecen ocultos en lo alto del río Loa, Chile, por puro instinto de supervivencia, furtivos del hombre. En “Rino de Java”, especie que habita en la selva de Ujung Kulon, reducida a 50 ejemplares, se vive una lucha silenciosa por sostener una parte de la memoria terrestre: “tiernos en su feroz silencio, los últimos y 50 millones de años habrán desaparecido” (pág. 123).

A modo de punctum, me gustaría destacar de esta voz poética la emergencia -acaso la urgencia- de la ternura como impronta y condición del saber: la profunda necesidad de [re]significar nuestra experiencia e imaginación alienadas en el avanzado y reinante programa tecno-capitalista dentro de un giro poético-emocional. A la manera de David Harvey en Espacios del capital (2007), podríamos suponer que este tono evocativo, a la vez que provocative, el de la ternura, es el que nos permite insistir en un futuro posible, en una cierta esperanza radical. Pienso, por ejemplo, en la ternura del abejorro que zumba en la oreja de lcd, retrotrayéndonos miles de años fantasmales en la propia materialidad del polen [en su devenir, el auge y la caída de grandes imperios), o en los millones de peluches pandas rojos que acompañando niños y niñas susurran el deseo contenido por su referente u origen vivo. O en la ballena franca que recuerda nuestro crossroad existencial: “no fuimos sostenibles” (pág. 43). Incluso, pienso en los minerales de nuestra conciencia y que inenarrables emergen desde el fondo de la tierra, los oídos de lcd graban y hablan y nos interpelan: “Reparo en que hasta la flora / y la fauna de nuestros sueños / inquietos también se extinguen / según pasan los siglos por doquier (“Carbunclo”, pág. 39).

Converge, así, en este collage trans-especies, como nos advierte Sherry Kate en el prefacio, un contacto de mutuo reconocimiento en convivencia y solidaridad (pág. 9), y pienso que en el ejercicio de la otredad hablada y hablante, rebrota el valor de poner en exhibición nuestra miopía antropomorfológica, como si todo lo que tuviera que vivir debiera parecerse a nosotros, a nuestra imagen y semejanza. Devolver, por ejemplo, el sonido a los mares donde los unicornios marinos surca(ba)n el tiempo es un deber no solo de poeta. En clave esperanzadora, este libro nos recuerda lo inquebrantable de la interdependencia, la cooperación que nos debe esperanzar desde un profundo amor por lo que vive: [co] [inter] [de] pendemos de lo diverso, a la espera de un juicio que solo acabe en continuidad, surco y amor:

…y que se sepa que yo no odiaba
[a] la humanidad, como en la canción
de Charlie García (…) 
solo quisiera decirle a los niños 
lo que ya saben ellos mejor que nadie,
que nacieron, no lo olviden al crecer,
en la feliz aurora de la desextinción,
la biología poética de la resurrección,
no se asusten con los miedos-pánicos
de los grandes, el planeta no será nunca,
aquí o lejos, un nicho ecológico final (pág. 129)

Nota:
^[1] Entre otras obras suyas se cuentan: Despachos (2026), La región antártica famosa (2026), Un QR de amor en el jardín del agua cósmica (2026), Emocionario porteño (2026), Diálogo de la lengua: el arte del prompting (2026), Up from Georgia-lcd (2025), Justice League of America: los 7 originales (2025), La Valparadisea (2025), Trilogía pro tempore (2025), New Hope Rd (2024), Ercilla en Concepción (2024), Un poema rápido en vez de un himno (con Jeremy Paden, 2024), El Escudo de Chile (2023-2022), Valparaíso, puerto principal (2024 y 2022), Ingeniería solar (2022), Crónicas-in memoriam-s & ofrendas (2022), Americana-lcd (2021), metaverse (2021), Haikus nada más (2021), Los Haikus de Gus (2021 y 2020), Maestranza de San Eugenio… (2020), Diario de un poeta recién divorciado (2020 y 2005), … del amor hermoso (2019), impresos en 3D (2018), clickable poem@s (2016), Cosmological Me (2017 y 2010), Mester de soltería (2008 y 2006), Bajo la pequeña música de su pie (2022 y 1990).

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El autor de este texto, José Pablo Domínguez Celis, al final de la narratividad, dice “lo que leyeron corresponde a una novela histórica”. Nos parece interesante que el propio locutor de lo narrativo califique su obra como un relato histórico. Lo argumenta en las páginas postreras, pero el receptor se dará cuenta que, efectivamente, lo que está leyendo es un despliegue novelesco que transita por estos derroteros. Se trata de una narración sustentada en los documentos históricos que se refieren a la Villa Rica. En consecuencia, cabe realizar una breve distinción entre la novela histórica y otra forma discursiva posmoderna que se denomina nueva novela histórica.

La primera -la novela histórica- tiene una extensa prosapia en la historia de la literatura universal. De hecho, fue prolífica en el siglo XIX y en los años recientes ha adquirido una nueva reactualización. En la literatura chilena la figura de Alberto Blest Gana es como el epítome de esta forma narrativa. Sin duda que la novela histórica desenvuelve episodios históricos sobre la base de una documentación previa, que narra sucesos lejanos en el tiempo o cercanos al locutor. Una novela como Ben Hur de Lewis Wallace nos remonta a episodios lejanos, mientras que Blest Gana recrea en Martín Rivas acontecimientos no tan remotos respecto a la vida societal de un provinciano en Santiago de Chile, el protagonista que le da nombre a esta novela de personaje. Por el contrario, la nueva novela histórica es un formato narrativo que aparece en la literatura hispanoamericana y chilena contemporánea en la década de los noventa del siglo pasado como una manera de recusar la historia. Es decir, es una mirada que se distancia del discurso oficial y le da la voz a los que le ha sido negada. Por ejemplo, Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso o Ay, mama Inés de Jorge Guzmán.

La obra de José Pablo Domínguez (Santiago, 1991), tal como él lo asevera, es una novela histórica que se sostiene sobre la base de la discursividad histórica de un modo fidedigno, a pesar de pequeñas adiciones narrativas que van en provecho de la ficcionalización. Esos elementos añadidos son lo que le dan al relato la categoría de ficción narrativa, es decir, un relato que tiene como sostén o fundamento histórico un hecho factible en el desarrollo de la historia nacional, pero que el autor necesariamente debió darle un soporte argumentativo novelesco para no convertir el texto en una mera trasposición donde la imaginación estaría ausente. Las páginas finales del relato escritas por Domínguez Celis -ya no el narrador- nos revela estas adiciones que transforman el discurso histórico en un relato ficticio. Lo que el receptor lee no es historia, es una temática de orden histórica que ha sido ficcionalizada por el creador del texto. Hace algún tiempo leí que escribir novelas históricas era fácil; sin embargo, el quid del asunto está de qué manera el autor puede transformar acontecimientos de orden históricos registrados por el discurso oficial y ponerlos en acto en la narratividad. Es decir, ficcionalizarlos.

Esta novela de José Pablo Domínguez Celis no tiene mayores complicaciones. desde el punto de vista de su formato escriturario Se trata de una narración típica con su presentación, nudo y desenlace. La voz autorial del relato es la de un narrador omnisciente que conoce y maneja a quienes son los protagonistas y demás actores, los espacios y los devenires entre los hispanos conquistadores, los mapuche y aquellos ancestrales que están en el bando de los habitantes de Villa Rica -que de rica no tenía nada-. El relato se organiza cronológicamente, lo que está señalado en los títulos de los capítulos que son como los cronotopos de los sucesos, que dan cuenta del asedio y las distintas escaramuzas de Villa Rica bajo el mandato del corregidor Rodrigo de Bastidas. Villa Rica está condenada a resistir ante el embate de los indígenas que la rodean y atacan el poblado a las orillas del lago Mallolafquén. La novela se plantea, entonces, como una gesta donde la resistencia de los villarriqueños los convierte en una suerte del sitio de Numancia. La novela se lee rápidamente porque el narrador desenvuelve los acontecimientos de manera ágil, sin mayores complejidades discursivas. En síntesis, una novela que gustará a los que leen novelas históricas. En este caso de un lugar que se transformó en el tiempo en la ciudad de Villarrica.

José Pablo Domínguez Celis: El sitio de Villa Rica. Una resistencia imposible. Santiago: Zuramérica Ediciones & Publicaciones S.A. 2026. 128 pág.

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La obra de Daniela Catrileo (Santiago, 1987) tiene un hermoso título. De por sí, el onomástico con que se reúne su poesía, 2016-2026, es poético lírico. El verbo soñar tiene connotaciones que van más allá del mero actuar del subconsciente, en el momento del ingreso en la etapa donde el durmiente entra en un mundo paralelo, en que todo puede ser independientemente de las teorías freudianas. Por otra parte, el ensoñar en este caso tiene un complemento. Se trata de cetáceos, criaturas marinas que, sin duda, que están rodeadas de un halo especial; son como los personajes principales de las aguas oceánicas y que han adquirido una simbología en la literatura universal -cómo no recordar a Moby Dick-.

El título de la obra compilatoria de la poeta Catrileo forma parte de un poemario en curso, pero que ha escogido -o los editores lo han hecho- para darle nombre al texto que recoge su creación poética en los años señalados. Soñamos con cetáceos, de algún modo, nos conecta con el agua. El agua es como el leitmotiv de la escritura de la poeta. Y en cuanto formando parte de los elementos primordiales de la materia, el agua tiene -por sí misma- una significación especial. Simbólicamente, el agua puede representar muchas ideas y acontecimientos -en la Biblia el agua es un núcleo esencial desde el Génesis hasta el final de la escritura.

El texto de la poeta Daniela Catrileo contempla un quehacer poético de diez años. Este mester -la palabra proviene del castellano medieval y alude al trabajo, en este caso, poético- de Catrileo mantiene a lo largo de la década sus características presentes en el primer texto con que comenzó su emergencia en la literatura chilena contemporánea, especialmente en la lírica. Desde el primer poemario el agua es el elemento que, como un símbolo, se hace presente. En algunos de los textos posteriores puede que el vital elemento no se trasluzca de forma evidente, pero el lector/a se dará cuenta que está omnipresente. Catrileo es el agua. Su apellido es del mapudungun y significa río cortado. Interesante dato escriturario para dar con el sentido profundo de los poemas que conforman el texto que es la poesía reunida.

El poemario de 2016 se denomina Río herido que -de cierta forma- es una manera de aludir a una afluente torrentosa como los ríos sureños, pero que está connotado con el adjetivo que tiene una potencia significativa evidente. La vida como un río herido no sólo de quien es la hablante lírica, sino de un pueblo ancestral en el devenir de la historia: “El río es voz/ que no/ calla // ¿Qué se abre/ en el lenguaje/ de las aguas?” Lo que se abre en este lenguaje acuático es una verdad existencial de la hablante que involucra lo ancestral y también la realidad en la que ella, la poeta Catrileo, transita. La imagen del río es altamente connotativa.

El poeta medieval Gonzalo de Berceo escribía que nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir. El río como un tránsito permanente. Como decía un pensador griego antiguo, el río no siempre es el mismo, pues se renueva cada vez en su devenir. Lo mismo puede decirse de la poética de Catrileo desde el año en que emerge su lírica hasta la producción en progreso, que es el que alude a los sueños con los cetáceos. El poeta del mester clerical medieval tenía razón. Todo río desemboca en el mar que es el fundirse en el todo de la humanidad y del universo.

La poética de Catrileo, en este sentido, es una escritura memorialista. El río se configura como la imagen del discurrir de la vida. Es su escritura como la contemplación de un álbum de fotografías. Un álbum como aquellos de épocas pretéritas -no como las fotos que se almacenan en un dispositivo digital- donde el observador va dando vueltas las páginas y va descubriendo el pasado del que, tal vez, no alcanzó a conocer. El verbo soñar vuelve, entonces, a resonar en la configuración textual: “El niño que es mi padre/ corre por el verde mohoso del cerro. // Acarrea bueyes tras un espejo/ amarra troncos/ con la pericia salvaje del nudo. // Prepara la carreta/ hacia su último viaje”.

La poesía de Daniela Catrileo -el lector/a podrá darse cuenta- tiene múltiples resonancias expresivas. La poesía lírica de por sí posee este sentido inmanente. Cada creador lírico tematiza de acuerdo a su percepción estética las experiencias vivenciales y su estar en el mundo. La palabra poética es la que da el ser a lo expresado: “¿El río nos podrá salvar?”. De este modo, la poiesis de Catrileo es una constante pregunta como la que acabo de señalar. El mester poético es una forma de salvación, pues en el ejercicio de la creación lírica la hablante lírica va revelando su existencia como ser: “No se puede huir/ de aquellos que se oculta”. El ejercicio poético de Catrileo -su mester- no dejará al receptor indiferente, ya que es una poesía lírica que nos va adentrando a un mundo donde lo ancestral tiene mucho que dar como forma existencial y donde los motivos líricos como el amor -en el amplio sentido de la palabra- y el lenguaje, van alcanzando cotas sobresalientes desde el Río herido hasta Soñamos con cetáceos: “Trepamos una loma/ y soñamos con cetáceos/ navegando unos mares”. En definitiva, una poeta imprescindible en la lírica chilena reciente. Absolutamente recomendable: “Olvidar todo hasta volver a nacer, y treparse al cristal como un liquen a su helecho”. Sin perder de vista en el acto de lectura la imagen del río. He ahí la clave de este libro que es más que uno.

Daniela Catrileo: Soñamos con cetáceos. Poesía reunida 2016-2026.
Santiago. Editorial Planeta Chilena S. A. 2026. 333 pág.

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Entrega: 427 – Flashes autobiográficos IV
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El encuentro de la literatura breve tuvo como protagonistas internacionales a escritores del más alto nivel de la Literatura Latinoamérica, como las figuras fundamentales de los argentinos Raúl Brasca, Premio Iberoamericano y Luisa Valenzuela, miembro de la Academia de las Artes de los Estados Unidos; del prestigiado escritor mexicano Javier Perucho y de los talentosos narradores argentinos Sandra Bianchi y Juan Romagnoli. El cierre del encuentro, realizado en el Club Alemán de Valparaíso contó con la presencia del premiado escritor chino Bao Shu宝树.

La asistencia activa y creativa de las escritoras y escritores chilenos fue determinante en las distintas instancias de participación del evento, quienes fueron encabezadas por la presidenta de Letras de Chile, Cecilia Aravena y su vice-presidente y gran organizador del evento, Diego Muñoz Valenzuela. Destacaron Pía Barros, Ximena Vergara, Gregorio Angelcos, Eduardo Contreras, Max Valdés, Lilian Elphick, Gabriela Aguilera, Lorena Díaz, Paulina Bermúdez, Camilo Montecinos, Luis Tamayo, Verónica Silva, Fabián Cortés, Loreto González, Yuri Soria-Galvarro, Francisca Rodríguez, Patricia Rivas Morales y el destacado académico, Cristian Montes, entre otros

Las actividades se realizaron desde el miércoles 2 hasta el sábado 5 de septiembre, principalmente, en la Escuela de Ingeniería y Ciencias de la Universidad de Chile, como también en la Junta de Vecinos del Barrio Yungay, en la Casa Museo Michoacán de Delia del Carril y en el Club Alemán de Valparaíso. Las jornadas convocaron a miles de participantes a través de las redes sociales, del Facebook de Letras de Chile, quienes participaron activamente con comentarios y preguntas a los expositores de cada exposición.

Las jornadas de conversación, entrevistas y lecturas de las escritoras y escritores, estuvieron signadas por el talento de los participantes, en su creatividad, ingenio y gracia. Los asistentes a cada uno de las sesiones fueron premiados por libros de los distintos autores.

“La bendita brevedad”

Las jornadas estuvieron realzadas con las exposiciones del maestro Raúl Brasca, quién expuso acerca de una de las claves del género: el silencio en la minificción. Su alocución, sabia y experimentada, recordó el relato del mítico micro-cuento “cuando despertó el dragón todavía estaba allí” y de las claves de la decodificación del silencio y del desafío de contar el universo en diez líneas. “Es una forma de escribir palabras y silencios… ¡bendita brevedad!”, afirmó. Recordó el texto de Julio Tordi, en 1858, que considera como el texto fundacional del género, con las claves de la ironía, inteligencia y sentimientos.

La participación del escritor y académico mexicano, Javier Perucho fue de inmenso valor ya que dio cuenta del “Inventario latinoamericano de la minificción en México: autores, libros y editoriales (1923-2026)”. Los escritores argentinos Sandra Bianchi y Juan Romagnoli, por su parte, abordaron el estado del arte de la minificción en el país trasandino.

“Jugosos, redondos y picantes”

La entrevista realizada por el escritor chileno Diego Muñoz Valenzuela a la mítica y talentosa Luisa Valenzuela, escritora argentina, reconocida en el mundo entero, fue uno de los momentos claves del evento internacional. De hecho, señaló al año 1990 como el año fundacional de la minificción y recordó la frase famosa de Borges que le dirigió a su persona: “Sos capaz de matar a tu madre por un juego de palabras”. La escritora argentina puso de relieve que escribir microcuentos “es nadar en esa sustancia que son las palabras…el microcuento, de hecho, exacerbó habitar en el lenguaje”, afirmó. “Hay libros que no muerden y esa es, quizás, la respuesta de la aparición de la minificción. Estos revelan secretos y pueden llegar a ser una arma política. Tienen la gracia de la convocatoria y la emoción. El microrelato genera el apetito por la literatura y es parte del multiverso”, terminó señalando.

En el contrapunto, en entrevista con Valenzuela, el escritor Diego Muñoz Valenzuela acuñó una definición de la minificción, que se compartió por los participantes de manera festiva y valedera: “Los microcuentos son jugosos, redondos y picantes”.

El evento literario del año tuvo su cierre en el puerto de Valparaíso, donde tuvo una participación protagónica el escritor chino Bao Shu宝树, que se unió a la lectura colectiva de sus colegas latinoamericanos en el evento organizado conjuntamente con la Fundación “Buenaventura Cádiz Patiño” de Viña del Mar.

La Corporación de Letras de Chile llevó adelante un evento de primera línea en la literatura chilena y continental en un proyecto financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, Convocatoria 2026. Para los asistentes, la ocasión fue un momento de gran aprendizaje, un taller de trabajo de la más alta excelencia y de exposición de relatos de gran factura.

El Segundo Encuentro Internacional de Minificción fue, sin duda, el evento anual de la literatura nacional.

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SILENCIO Y MICROFICCIÓN

Por Raúl Brasca

El silencio de la microficción no es un descubrimiento novedoso, creo que estuvo ahí, a la vista de todos, desde hace mucho, pero no se le prestó atención. Comencé a repensarlo en 2010 cuando escribí un artículo para el Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana (CILHA)¹ de la Universidad de Cuyo, y seguí en ese rumbo en todas mis intervenciones posteriores en Encuentros y Congresos. Ya cuando Dolores Koch descubrió la singularidad de los micro–relatos, como los llamaba ella, dijo que tenían un desenlace “ambivalente o paradójico, algunas veces irónico”², lo que implícitamente remite al silencio: en la paradoja hay que “darse cuenta” del sentido que oculta la aparente contradicción, y la ironía consiste en decir expresamente algo para significar otra cosa que no se dice. Francisca Noguerol escribe: «el silencio se configura como negativo necesario para reconstruir el texto breve en toda su extensión»³. Ana María Shua, por su parte, tiene su “teoría del click”⁴ que afirma que entre el final de la lectura y la producción de sentido por parte del lector median algunos segundos de suspenso, lo que significa que no todo está dicho en el texto, que se requiere un momento de reflexión para acceder a lo no dicho. Otros lo expresan de un modo más general: dicen que en la microficción siempre hay que “darse cuenta” de algo, de un plus semántico que hay detrás⁵. En fin, de una manera u otra, todos ellos están diciendo que la microficción contiene un silencio constitutivo. Es decir, sobre la existencia del silencio parecen estar todos de acuerdo.

No sucede lo mismo con el carácter narrativo, tenido hasta ahora como propiedad característica del género por la mayor parte de los investigadores, es decir, como cualidad necesaria. Cuando examinamos el corpus que habitualmente leemos como microficción advertimos que, a menos que aceptemos que “no bien abrimos la boca estamos narrando”, como me dijo una vez un amigo investigador, son muchas las piezas que quedarían fuera del corpus por no narrativas. Lamentablemente, no podemos aceptar la afirmación de mi amigo, porque si no bien abrimos la boca estamos narrando, todo es narrativo, y si todo es narrativo, nada es narrativo, porque no sabríamos qué es “ser narrativo”. Entonces, es ineludible desechar esta posibilidad y aplicar otro criterio. Y hay muchos, tantos como la rigidez o lasitud del clasificador proponga. En un extremo están quienes se apegan rígidamente a que el texto contenga todas las marcar deícticas que aseguran que se trata de una narración. Si la definición de narración es: algo que le ocurre a alguien en determinado lugar por cierto tiempo, las marcas referidas son las que indican el lugar y el período de tiempo en el que ocurre lo que le sucede a ese alguien. Blanden como ejemplo sublime “El dinosaurio”⁶ (Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí), de Monterroso, que cumple cabalmente con esa definición⁷ en solo nueve palabras y tiene todas la marcas: hay un alguien ambiguo, un lugar (allí) y un tiempo que transcurre (cuando despertó y todavía), y por eso resulta el microrrelato más breve de la lengua española que contiene explícitamente todos los elementos de la narración. Es una hazaña, de acuerdo. Pero los microficcionistas no somos héroes ni pretendemos serlo, somos escritores. Y, con este criterio tan restrictivo, vemos que un sinfín de piezas deberían abandonar el paraguas de la microficción y, lo que es peor, quedar a la intemperie. Por eso, Juan Armando Epple⁸ estima que alcanza con que una de las marcas deícticas esté explícita en el texto, porque considera que basta una de ellas para convocar tácitamente a las otras; David Lagmanovich⁹ exige que la narración esté por lo menos “insinuada” y Rosalba Campra¹⁰ va más allá, propone que el carácter narrativo pueda pertenecer al silencio del texto. Es decir, cada uno amplía, a su modo, la hospitalidad del corpus, que ya no sería el corpus sino los corpus. O un corpus elástico, algo bastante impreciso, que se dilataría y contraería según las preferencias narratológicas de cada clasificador.

Tanta es la dificultad para arribar a una definición de microficción con base en la narratividad que puede ganarnos el desaliento, como parece haberle pasado a Violeta Rojo: “…la minificción es breve y de alguna manera ficcional. Quizá hasta allí puedan llegar las prescripciones del género”¹¹. O llevarnos a considerar afirmaciones aun más radicales, como esta de David Roas: “…esta forma narrativa que hemos dado en llamar “microrrelato” no es otra cosa que una variante más, entre muchas posibles, del cuento literario”¹².

Creo firmemente en la singularidad de la microficción y en que debe ser considerada un género literario, el primero surgido en Latinoamérica. Trataré de fundamentarlo.

No niego el derecho de cada autor a definir el corpus de lo que quiere estudiar, pero me parece deseable que ese corpus se aproxime lo más posible al de los textos que los lectores, por encontrarlos afines entre sí, englobamos en el término microficción, aunque ello sea sólo para saber de qué hablamos cuando nos comunicamos entre nosotros o con un librero. Se dirá que lectores hay muchos y que sus clasificaciones son intuitivas y no admiten una formulación precisa. Pero allí están también las antologías, las compiladas no según prescripciones académicas basadas en presupuestos como la narratividad, sino por lectores experimentados y sensibles a la forma. Y aquí cobra fuerza la hipótesis del silencio constitutivo mencionado.

Claro que el silencio constitutivo no es una cualidad textual expresa, sino que depende de la lectura. Un mismo texto, leído literalmente por un lector ingenuo, no sería microficción, mientras que sí lo sería para otro que fuera capaz de leer su silencio. Es decir la entidad de la microficción no estaría definida exclusivamente por las propiedades del texto. Esto, para muchos académicos es inaceptable. Además, también puede argüirse que silencio hay en toda escritura, porque nada puede ser absolutamente explícito. Para que el silencio de la microficción sirva como criterio para caracterizarla, tiene que ser un silencio particular, diferente del de otras formas de escritura. Y creo que lo es. En principio, es constitutivo: es una forma de lenguaje conscientemente utilizada por el autor, “escrito” por el autor y “legible” por los lectores. Sin embargo, el chiste y la adivinanza, en sus formas escritas, también contienen palabras y un silencio legible. En el chiste se silencia el sentido risible hasta la última línea, y en la adivinanza el objeto de referencia que la justifica. Claro que, en ambos, el silencio es elemental: una vez descubierto el sentido que hace reír en el chiste, y el objeto al que se refiere la adivinanza, no tiene sentido la relectura porque no queda nada por descubrir. Tanto el chiste como la adivinanza no son microficciones. Entonces, podríamos decir: la microficción se escribe con palabras y un silencio legible y lo suficientemente complejo para dar lugar a la polisemia y estimular la relectura. Leer una microficción requiere entonces decodificar el silencio.

Pensemos ahora en las consecuencias de encumbrar al silencio como característica.

Primera consecuencia: Sobre el escritor. Escribir con palabras y silencio, exige virtuosismo para lograr la concisión y la precisión imprescindibles para convocar el silencio. El microficcionista deberá dominar un repertorio muy amplio de palabras y las sutilezas sintácticas e incluso sonoras que potencian la sugerencia. Porque la microficción, al igual que el poema, alcanza su potencia por la forma. Pero como condensa significado, quien la escribe debe ser capaz, para dar un ejemplo extremo, de contar el universo en diez líneas, que no es comprimirlo en diez líneas, debe lograr que quepa holgadamente en diez líneas. Contarlo al modo de la microficción, con palabras y silencio: que el texto respire cómodamente y que la enormidad del universo, que obviamente no puede caber en las palabras, se genere y crezca en la mente del lector a partir de la lectura del silencio.

Segunda consecuencia: Sobre el lector. Obviamente, el lector de microficción no es como el lector de novelas, que toma el libro dispuesto a sumergirse en su mundo por varios días; ni como el de cuentos que, como sabe que en la primera línea se aprieta el gatillo y en la última suena el disparo, no se pierde los detalles que progresivamente el texto le irá proporcionando para guiarlo hasta el final; ni como el de poemas, atento al sonido de los versos, a lo que evocan y a la emoción que le producen. El lector de microficciones es muy particular: entra en la lectura como en un juego, no sabe lo que va a leer y no lo sabrá hasta que lea la última línea. Ella lo habilitará para acceder al silencio, le proporcionará la clave para su lectura. Recién entonces será capaz de formular un sentido coherente con la letra y el silencio del texto, lo que le insumirá algunos segundos. Y ese sentido será la culminación, el punto de arribo del desarrollo mental que la lectura provocó en él. Este hallazgo completa la microficción y satisface su expectativa de lectura. Quiero decir, que el final de una microficción es el sentido que le da el lector y, por lo tanto, está fuera del texto. Sin embargo, forma parte de la microficción. Estamos hablando de un lector que es casi coautor con el microficcionista. Y del género en el que más cercanas están la escritura y la lectura. La historia, si la hubiera, puede seguir después de la producción de sentido, puede incluso encaminarse hacia un final concreto o a varios posibles. Pero esos finales serán finales de la historia, no de la microficción.

Tercera consecuencia: Sobre la brevedad. Una cualidad siempre señalada de la microficción es la brevedad. No es útil como característica, cosa que reconocen todos los investigadores. En primer lugar es subjetiva¹³, y por otra parte, hay innumerables textos igualmente breves de géneros muy diferentes. Pero se ha prescripto a los microficcionistas que deben buscar la brevedad y se han propuesto estrategias para alcanzar la brevedad, como si la brevedad fuera la meta, como si un texto de cuatro líneas fuera necesariamente mejor que uno de quince. Se ha indicado reducir el texto a lo esencial (?), sin advertir que un detalle convenientemente valorizado por el escritor puede decir más y mejor que el resumen más perfecto. Porque no se trata de reducir, ningún microficcionista escribe reduciendo textos largos. La microficción nace breve, se le podrá quitar o agregar una línea o dos, pero nunca resultará de reducir un cuento o una novela. Lo que se propone quien escribe microficción es una forma de escritura, escribir con palabras y silencio. El silencio reduce la extensión del texto en relación a la que tendría si fuera explícito, por tanto, conduce a la brevedad. La brevedad, por tanto, no es la condición y el principio que estructura la microficción, es la consecuencia de una forma de escribir que implica precisión y concisión en el texto y elocuencia en el silencio que subyace a él. Depende de las competencias del autor llegar a un buen resultado: la micro no puede ser tan explícita que sea obvia, ni contener tanto silencio que resulte inextricable. La proporción entre palabras y silencio con la que se obtiene la mayor expresividad, varía según el caso, pero la experiencia indica que las mejores microficciones, van desde una línea a una página, lo que coincide con la prescripción habitual. Pero está mal que sea una prescripción, hay excepciones. Lo que importa es la forma de escritura, no tanto la extensión: puede haber microficciones de dos líneas que resulten larguísimas y otras de página y media que entren cómodamente en el género.

Cuarta consecuencia: Sobre su carácter proteico. Es corriente que quien lee microficción la encuentre con formatos diversos, el aviso clasificado, la noticia periodística, el instructivo, el silogismo, la demostración matemática. Incluso puede adoptar las formas procedimentales del ensayo y de la escritura dramática. Esto ha llevado a pensar que la microficción es un híbrido genérico. Pero las opiniones están divididas: Lagmanovich¹⁴ y Rosalba Campra¹⁵ piensan que no; Lauro Zavala¹⁶ piensa que sí, y Violeta Rojo¹⁷ prefiere hablar de “carácter proteico”. En la mayor parte de los casos, me parece que el disfraz, la apariencia textual, es una de las formas del silencio en la microficción, es decir no es que ella se hibride sino que, sin decirlo, toma prestado ropaje ajeno. Para esto se vale de la ironía. La ironía es el modo de silencio más extendido en la microficción, consiste, para usar una analogía gráfica, en guiñar un ojo al interlocutor para que deseche lo que literalmente se le está diciendo y entienda otra cosa. Es el lector quien debe “darse cuenta” de esto. Ironía mediante, entonces, la microficción puede adoptar muchos formatos ajenos sin dejar de ser ella misma¹⁸. El aviso clasificado no será un aviso clasificado (“Remake”, de Fernando Iwasaki), el silogismo tendrá algún error lógico que lo llevará a una conclusión cuestionable (“Propiedad transitiva”, de Juan Romagnoli), lo mismo en el caso de microficciones ensayísticas (“La navaja”, de José Raventós). Es decir, formatos no ficcionales, incluso no literarios, se vuelven ficcionales por obra de la ironía¹⁹. La crítica de los comportamientos humanos, que se refiere a la realidad concreta, cuando se vale de la ironía como recurso retórico, deriva en sátira, y hace posibles microficciones tan espléndidas como las de Monterroso²⁰. Claro que, de nuevo, la ironía depende de que la advierta el lector activo.

Incluso textos escritos muy en serio en épocas pretéritas o aun actuales, por estar muy alejados de lo que podemos considerar plausible, solo pueden leerse irónicamente.

Es imposible describir las caras de los réprobos, si bien es cierto que las de aquellos que pertenecen a una misma sociedad infernal son bastante parecidas. En general son espantosas y carecen de vida, como las que vemos en los cadáveres, pero algunas son negras y otras refulgen como antorchas, otras abundan en granos, en fístulas, en úlceras, muchos condenados, en vez de cara tienen una excrecencia peluda, u ósea. De otros, sólo se ven los dientes. También los cuerpos son monstruosos. La fiereza y la crueldad de sus mentes modelan su expresión; pero cuando otros condenados los elogian, los veneran y los adoran, sus caras se componen y dulcifican por obra de la complacencia.
Debe entenderse, sin embargo, que tal es la apariencia de los réprobos vistos a la luz del cielo, pero que entre ellos se ven como hombres; pues así lo dispone la misericordia divina, para que no se vean tan aborrecibles como los ven los ángeles.
No me ha sido otorgado ver la forma universal del Infierno, pero me han dicho que de igual manera que el Cielo tiene, en conjunto, la figura de un hombre, así el Infierno tiene la figura del Diablo.

Emanuel Swedenborg, De caelo et inferno, 1758²¹

Fue escrito para que el lector se retorciera de espanto, pero hoy es inevitable leerlo con una sonrisa.

Quinta consecuencia: Sobre el deslinde con otros géneros. El silencio particular de la microficción, la separa de otros géneros. Ya hablé del chiste y de la adivinanza. Pero hay otros géneros brevísimos vecinos: la fábula con moraleja, la parábola, el ejemplo, el cuento, el aforismo, el poema en prosa. De algunos se diferencia por la voluntad expresa del autor de anular toda posibilidad de silencio con tal de que el lector arribe a un sentido previsto y único. De otros, porque no son géneros ficcionales. Y de algunos pocos, porque sus silencios son diferentes. Por razones de tiempo, no puedo extenderme en cada caso.

Sexta consecuencia: Sobre su origen y textos fundacionales. La necesidad de un silencio legible, un lenguaje que lo genere, la extendida presencia de la ironía y la provocativa ambigüedad obligan a revisar los antecedentes del género y las obras consideradas fundacionales. En tal sentido sigo pensando que “A Circe” (Ensayos y poemas, 1917)²², de Julio Torri, es la obra fundacional porque es la primera que reúne esas características. En cuanto a los antecedentes, creo que hay que valorizar más la poesía epigramática, que por su carácter irónico, su humor y precisión, es próxima en espíritu a la microficción de hoy. Por ejemplo, en 1858, el santanderista Vargas Tejada, opositor de Bolívar, escribía²³:

Si de Bolívar la letra con que empieza
Y aquella con que acaba le quitamos,
“Oliva”, de la paz símbolo hallamos.
Esto quiere decir que la cabeza
Al Tirano y los pies cortar debemos
Si es que una paz durable apetecemos.

Para finalizar: he intentado describir para ustedes un tipo de texto en prosa que ocluye un silencio significativo, complejo pero legible, creado como una forma de lenguaje por el autor para generar un espacio semántico plural que desafíe la imaginación y estimule la perspicacia del lector.
Espero haberlo conseguido.

Muchas gracias.

Raúl Brasca es argentino. Narrador, antólogo, crítico y ensayista. Ha publicado los libros de cuentos Las aguas madres (Buenos Aires, 1994) y Últimos juegos (Madrid, 2005); los libros de microficciones Todo tiempo futuro fue peor (Barcelona, 2004; Buenos Aires, 2007) y Las gemas del falsario (Granada, 2012); el libro de ensayos Microficción. Cuando el silencio toma la palabra (Lima, Perú, 2018), Obra reunida (Lérida, 2022) y quince antologías de microficciones en Argentina, España y México. Su último libro Leamos el silencio (Buenos Aires, 2026) es un ensayo sobre el silencio constitutivo de la microficción, fundamentado con más de cien microficciones comentadas de prestigiosos autores

Notas
[1] Brasca, Raúl. “La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones”. En Cuadernos del CILHA, año 11, N° 13, Mendoza, 2010, pp.13 – 20
[2] Koch, Dolores. “El micro–relato en México: Torri, Arreola, Monterroso”. En De la crónica a la nueva narrativa mexicana, Forster, Merlín H. y Julio Ortega, eds. Oasis, México, 1986.
[3] Noguerol, Francisca. “Espectrografías: minificción y silencio”. En La minificción en el siglo XXI, Henry González Martínez (ed.), Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2014, p. 63
[4] Shua, Ana María. Cómo escribir un microrrelato, Alba Editorial, Barcelona, 2017, p. 37
[5] Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. “La microficción como máquina de pensar”, en El Cuento en Red n° 28, Otoño 2013, pp. 30 – 42
[6] Monterroso, Augusto. Obras completas (y otros cuentos), Joaquín Mortiz S.A., 6ta edición, México, 1980, p. 75
[7] Lagmanovich, David. “Apéndice: regreso al dinosaurio”. En Microrrelatos, Cuadernos de Norte y Sur, Buenos Aires – Tucumán, 1999, pp. 53–57
[8] Epple, Juan Armando. Brevísima relación. Antología del Micro–cuento Hispanoamericano, Mosquito, Chile, 1990, p.19
[9] Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006. p. 30
[10] Campra, Rosalba y Raúl Brasca. “Microficción: reflexiones en contrapunto”. En Entre el ojo y la letra, Carlos Paldao y Laura Pollastri, eds. New York, 2014, p. 472
[11] Rojo, Violeta. “Liberándose de la tiranía de los géneros: la minificción venezolana en los siglos XX y XXI”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI, Laura Pollastri (ed.), Katatay, Buenos Aires, 2010, p. 48
[12] Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.), Menoscuarto, Palencia, 2008, p.47
[13] Lagmanovich, David: “Ocurre, sin embargo, que tal noción es eminentemente subjetiva”. En El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006, p. 49
[14] Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006. pp. 30– 31
[15] Campra, Rosalba y Raúl Brasca. Ibídem, p. 467
[16] Zavala, Lauro. La minificción bajo el microscopio, Simplemente Editores, Chile, 2020, pp. 50 – 51
[17] Rojo, Violeta. ”Carácter proteico”. En Breve manual para reconocer minicuentos, Fundarte, Caracas, 1996, pp 61 –75.
Rojo no usa el término “híbrido” sino que prefiere “proteico”, pero no establece diferencias conceptuales, aunque considero que las hay.
[18] Los ejemplos citados a continuación fueron tomados de mi último libro:
Leamos el silencio en + de cien microficciones de todo el mundo, Luvina Editorial, Buenos Aires, 2026.
[19] Lauro Zavala llama a esto “hibridación irónica”. Ibídem p. 50–51
[20] Monterroso, Augusto. La oveja negra y demás fábulas, Joaquín Mortiz, México, 1969
[21] En revista El Cuento n° 19, México, 1966, p. 650
[22] Torri, Julio. Tres libros. Ensayos y poemas. De fusilamientos. Prosas dispersas, FCE, México, 1964,
[23] Gomes, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia, EUNSA, España, 1999, p. 176

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El reconocido escritor chileno de raíces croatas, Juan Mihovilovich, participará del Festival Internacional de Literatura en Zagreb el martes 8 de septiembre de 2026 en HNK2. Su participación cuenta con el apoyo de la Fundación para la Emigración Croata.

 Por 14° vez consecutiva, la prestigiosa Editorial Fraktura organiza el Festival Internacional de Literatura, que se llevará a cabo en Zagreb del 5 al 9 de septiembre de 2026. Se trata de uno de los festivales literarios internacionales más importantes que organizó por primera vez el editor en jefe de dicha editorial, Seid Serdarević, hace quince años y en el que esta vez, junto con la élite literaria de diversas partes del mundo, estará Juan Mihovilovich, reconocido escritor chileno de raíces croatas, con motivo de la edición en croata de su reciente novela “El amor de los caracoles”. La edición croata de la novela de Mihovilovich ha sido publicada por el editor de Neolit, Marko Gregur, y por la Fundación para la Emigración Croata. La traducción estuvo a cargo de la renombrada hispanista Željka Lovrenčić. Se trata del cuarto libro de Mihovilovich publicado en la lengua de sus ancestros, en colaboración con la FEC, tras la aparición de “El contagio de la locura” (“Zaraze ludilom”), “Sus desnudos pies sobre la nieve” (“Njezine bose noge”) y la compilación de cuentos “El clasificador” (“Razvrstavač”).

El Festival reúne habitualmente a numerosas figuras literarias de Croacia y de todo el mundo; por ello, es muy loable que a este distinguido grupo se una uno de los autores chilenos de ascendencia croata más leídos. Participan del Festival más de un centenar de traductores, escritores, moderadores y editores de Europa, de Medio Oriente, Lejano Oriente, América del Norte y del Sur. Esta vez, los eventos se llevarán a cabo en un nuevo espacio: el HNK2, en la calle Adžjina, en la zona céntrica ampliada de Zagreb.

El martes 8 de septiembre a las 18 horas, el escenario del Teatro Nacional Croata de Zagreb HNK2 recibirá a dos maestros de la narrativa: Juan Mihovilovich, uno de los escritores chilenos contemporáneos de origen croata más destacados, y Marinko Koščec, voz prominente de la prosa intelectual del país y un estilista excepcional. Ambos escriben desde tradiciones lingüísticas y literarias diferentes, pero sus prosas convergen en el punto donde la partida, el origen y la búsqueda de un sentido de pertenencia definen a la persona.

La experiencia chileno-croata de Mihovilovich y el vínculo perdurable de Koščec con la literatura francesa abren dos caminos diferentes hacia cuestiones similares: ¿qué queda de la tierra natal cuando uno se aleja de ella?, ¿cómo va tomando forma la identidad en medio del lenguaje, el lugar y el tiempo? En sus prosas, las costas lejanas y las historias personales convergen a través de la experiencia universal de la partida, el retorno y la búsqueda de un lugar donde echar raíces.

Cabe recordar que el escritor chileno de raíces croatas Juan Mihovilovich Hernández nació en Punta Arenas en 1951. Ha desarrollado una exitosa doble trayectoria como juez y como autor de gran difusión en el mundo hispanohablante. En resumen, se trata de un respetado profesional del Derecho y un poeta, cuentista, novelista imaginativo y ensayista perspicaz. Podría decirse que es uno de los escritores chilenos más leídos. Creció cerca del Polo Sur, en el centro administrativo de la región más austral de Chile: Magallanes y la Antártida chilena, dentro del llamado “barrio croata”, de Punta Arenas, una zona que, a lo largo de 160 años, fue poblada por muchas personas provenientes de la isla de Brač, desde la época de la fiebre del oro.

Juan Mihovilovich publicó las siguientes novelas: La última cadena (Zadnja osuda, 1980, 1983), Sus desnudos pies sobre la nieve (Njezine bose noge po snijegu, 1990), El contagio de la locura (Zaraza ludošću, 2006), Desencierro (Oslobađanje, 2008), Grados de referencia (Referentne točke, 2011), El asombro (Čuđenje, 2013), Yo mi hermano (Ja moj brat, 2015), Tu nuevo Anticristo (Tvoj novi Antikrist, 2021) y El amor de caracoles (Ljubav puževa, 2024), cuya edición croata ha sido coeditada por Neolit y la Fundación para la Emigración Croata.

Como maestro de la prosa breve, Juan Mihovilovich ha publicado las compilaciones de cuentos El ventanal de la desolación (Prozor nad pustoši, 1989, 1993), El clasificador (Razvrstavač, 1992, 2006), Restos mortales (Posmrtni ostatci, 2004), Los números no cuentan (Brojevi ne pričaju, 2008), Espejismo con Stanly Kubrick (Fatamorgane sa Stanlyjem Kubrickom, 2017), Bucear en su alma (Roniti u njegovoj duši, 2018) y Teoría de espanto: narrativa breve (Teorija užasa: kratke priče, 2021).

En resumen, el Festival contará con la presencia de autores de primer nivel procedentes de dieciséis países, cuyas obras han sido traducidas a numerosos idiomas y han sido galardonadas con prestigiosos premios literarios. La 14° edición del Festival Internacional de Literatura será inaugurada por Adania Shibli, escritora palestina residente en Berlín.

Todos los programas en los que participan autores extranjeros tendrán traducción simultánea. La identidad visual del Festival estuvo a cargo de Ivan Stanišić. La cuestión del desplazamiento del individuo respecto a la comunidad surgió como un tema informal, ya fuera en relación con personas cuyos destinos les obligaron a adaptarse a las circunstancias históricas, o bien con los invisibles y marginados, los oprimidos y los olvidados.

Entre los auspiciantes del Festival, se encuentran: el Teatro Nacional Croata de Zagreb; la Galería Šira; el Ministerio de Cultura y Medios de la República de Croacia; la Ciudad de Zagreb; la Asociación Turística de la Ciudad de Zagreb; embajadas y representaciones culturales de los países extranjeros a los que pertenecen los autores; y la Fundación para la Emigración Croata que se une por primera vez a este importante festival de la literatura, auspiciando la presentación del escritor de raíces croatas Juan Mihovilovich.

Los eventos en HNK2 comienzan cada día a las 17h y finalizan a las 22h. Además de los espacios de HNK2, habrá actividades del festival en la librería Fraktura y en la Galería Šira. He aquí una buena razón para no perderse el Festival Internacional de Literatura de este este año en el corazón de Zagreb.

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Por Pilar González Langlois

La reedición del libro “Violines de invierno” (2026) de la poeta curicana Elba Abello, devuelve a la circulación una obra significativa que cruza sentimiento poético, creación y la expresión vívida de quien, a través de la poesía, intentó nombrar lo indecible y lo abominable de una época marcada por la censura y el dolor en Chile.

El volumen, reeditado en su tercera edición por Editorial La otra costilla, fue publicado originalmente en 1985 de forma artesanal, en plena dictadura. El poemario surge en un contexto en que la escritura poética se convertía también en un acto de resistencia y valentía. Esta obra poética, permite revisar un momento crucial de un trágico episodio de la historia chilena y, al mismo tiempo, reconocer el valor de un trabajo que renueva el recorrido creativo de la autora.

Dentro de la producción de Abello, este libro ocupa un lugar clave. Continúa a obras anteriores como “Azul silencio” y anticipa la consolidación de su poética en títulos donde la figura femenina adquiere mayor centralidad, entre ellos “Crisálida”, “Brujer”, “Mujeres, ojos color del viento” y “Rojo hibisco”. Desde esta perspectiva, el volumen marca una etapa inicial antes de la madurez plena de su obra.

El libro se vincula a los inicios literarios de Abello en el recordado taller dirigido por Orlando González en Curicó, espacio del que también surgieron voces como Américo Reyes e Isabel Gómez. En ese entorno creativo se gestó una escritura marcada por la intensidad emocional y por una mirada crítica hacia el contexto histórico que atravesaba el país, desde la perspectiva de una joven profesora, poeta y mujer que encontró en la palabra un espacio de libertad de expresión, aun bajo los riesgos de la época.

En “Violines de invierno” se percibe una atmósfera de melancolía y tensión que dialoga con el imaginario del invierno: un paisaje de nubes grises y resonancias melódicas que envuelven los poemas en una profunda dimensión introspectiva. El libro, entonces, se abre como un cuaderno de memoria donde la autora articula una voz visceral y testimonial, capaz de transformar la experiencia íntima en una reflexión sobre el tiempo vivido.

Uno de los rasgos más notorios del poemario es su tono testimonial. El hablante lírico se enfrenta a emociones dolorosas que remiten a los episodios vividos en Chile durante la dictadura militar. La poesía se convierte así en un espacio de vigilia donde la memoria personal se entrelaza con la memoria colectiva, revelando una dimensión social y política que atraviesa los textos.

“…las niñas
tuvimos que alargar las faldas
y hacernos viejas de improviso.
Para los muchachos la orden fue
pelo corto a lo milico.
Toque de queda a las ocho…”

En definitiva, “Violines de invierno”, puede leerse como una elegía de época: un registro sensible del horror y la incertidumbre, pero también un espacio donde la palabra poética logra, por momentos, iluminar las sombras. Su reedición permite reconocer la fuerza de una escritura que, desde la fragilidad y la resistencia, mantiene viva una voz poética que da cuenta del episodio histórico más doloroso de este país.

La entrada UNA MIRADA A LA DICTADURA CHILENA se publicó primero en Letras de Chile.

Jesús se declaró inocente de los cargos que se le imputaban, entre ellos el de genocidio. Argumentó que dios era el autor intelectual de los hechos. El juez, de igual manera, lo condenó a cadena perpetua. A los tres días de su reclusión, desapareció sin dejar rastro.
La justicia acusó intervención divina en su fuga y la opinión pública reclamó ofuscada: “Los poderosos nunca cumplen su condena”.

(Nota: Microrrelato expuesto en transmisión online del Encuentro Internacional de Minificción).

José Luis Orellana Pinto, escritor chileno, oriundo de Graneros, ha obtenido diversos reconocimientos en concursos nacionales e internacionales de microrrelato y cuento. En junio de 2026, participó de la tercera feria del libro de Estación Central. Actualmente “Los huérfanos de Sewell», uno de sus microrrelatos, se expone en la Universidad de O’Higgins. Cultiva los géneros de terror, ciencia ficción, drama e histórico.

La entrada TRÁFICO DE INFLUENCIAS se publicó primero en Letras de Chile.

La inauguración se realizó en las dependencias de la sede la Escuela de Ingeniería y Ciencias, en Beauchef 815, con una asistencia que participó activamente en el desarrollo de la jornada. En la ocasión, la presidenta de la Corporación Letras de Chile, Cecilia Aravena, dió el inicio al encuentro, destacando el valor literario de la escritura breve y el espacio común que genera este encuentro.

En la oportunidad, participaron como invitados, los jóvenes escritores de la Facultad dueña de casa, leyendo los textos premiados del concurso “Beauchef en 100 palabras”. Claudia Rodríguez, directora de la unidad académica Estudios Transversales en Humanidades para las Ingenierías y Ciencias (ETHICS), validó la férrea alianza y compromiso con la entidad literaria de apoyar esta iniciativa, tan relevante para el fortalecimiento de las artes en la Universidad de Chile.

La jornada tuvo como protagonistas a los escritores invitados desde Argentina y México, Raúl Brasca, Sandra Bianchi, Juan Romagnoli y Javier Perucho. Sus intervenciones y el intercambio activo con los asistentes generaron una dinámica de belleza literaria y de una fraternidad que cruzó las fronteras geográficas en un disfrute común, verdadero, de ingenio y talento. La conducción de la conversación estuvo a cargo del escritor Diego Muñoz Valenzuela.

El momento estelar lo propició el destacado escritor argentino Raúl Brasca, quien hizo gala de su talento y erudición dictando la conferencia “El silencio en la minificción”.

El encuentro tuvo su broche de oro con un “carrusel” de lecturas de las obras de cada uno de los escritores invitados, generando una relación estrecha y gozosa con los asistentes.

VIERNES 3 SEPTIEMBRE

La jornada de hoy jueves 3 de septiembre contempla el siguiente programa:

Sede: Escuela de Ingeniería y Ciencias, Universidad de Chile,
República 701, sala 10. Entrada: Domeyko 2338, Santiago.

10:00 – 11:30 Mesa de Lectura y Diálogo: «Presencia de la realidad, la memoria y los conflictos
sociales en la minificción».
MODERA: Cristian Montes.
PARTICIPAN: Gregorio Angelcos, Eduardo Contreras, Pía Barros, Martín Pérez, Luis Tamayo,
Max Valdés.
11:30 – 12:00 Pausa.

12:00 – 12:45 Conferencia: «Inventario latinoamericano de la minificción en México: autores, libros y editoriales (1923-2026)».
MODERA: Ximena Vergara.
PARTICIPA: Javier Perucho.
12:45 – 14:30 Pausa.

14:30 – 15:15 Entrevista a Sandra Bianchi.
MODERA: Gabriela Aguilera.
15:25 – 16:25 Conferencia: «El fulgor de la palabra en la minificción».
MODERA: Diego Muñoz Valenzuela.
PARTICIPA: Luisa Valenzuela.
16:35 – 17:20 Entrevista a Javier Perucho.
MODERA: Eduardo Contreras.

Sede: Junta de Vecinos Barrio Yungay,
Herrera 660, Santiago

19:00 – 20:30 Mesa de Lectura: Escritores extranjeros y chilenos.
MODERA: Fernanda Cavada.
PARTICIPAN: Luisa Valenzuela, Sandra Bianchi, Raúl Brasca, Juan Romagnoli, Javier
Perucho, Verónica Silva, Fabián Cortés, Patricia Rivas.

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