REFLEXIONES A PARTIR DE UNA COLUMNA DE OSCAR HAHN

Por Luka Runkstein

En una breve columna del 2012 titulada “Bienvenidos a la poesía fantástica”, Oscar Hahn reivindicaba el término de “poesía fantástica” ante las muchas más admisibles y, aparentemente, ricas tradiciones del cuento y novela fantásticas sumado a la inadmisión que hizo de este subgénero la crítica estructuralista de los años setenta. La empresa de defender una “poesía fantástica” resulta interesante de abordar si revisamos su historia como nos la plantea el mismo Hahn. Al igual que el surgimiento de la novela gótica o las ghosts stories victorianas, la cuna romántica anglosajona también dio la poesía sobrenatural de William Blake o Samuel Taylor Coleridge. Los lazos y obsesiones con la religión y poesía del primero le llevaron a una mitopoeia que engendró deidades variopintas como Urizen o Los, mientras que la mar de leyendas europeas y orientales (en el caso de su “Kublah Kahn”) llevó al segundo a escribir sus célebres poemas narrativos llenos de encuentros con lo sobrenatural. Incluso, el origen de la ficción de vampiros del escocés Sheridan Le Fanu o William Polidori, secretario de Lord Byron, provendría de un poema de Goethe llamado “Die Braut von Korinth” (“La novia de Corinto”). Tras el frenesí romántico en Europa, este género tuvo fugaces pero productivas incursiones con los prerrafaelitas (sobre todo con Christina Rosetti) y sería nuevamente sublimado por los modernistas en Hispanoamérica. Hahn da cuenta de ello y pone entre sus múltiples ejemplos a José Asunción Silva, quien sería de los que mejor generó una síntesis entre el estilo decadentista con la melancolía gótica de Edgar Allan Poe, una de las referencias claras en la poesía fantástica estadounidense. La primera mitad del siglo XX, sin embargo, parece una tierra yerma y Hahn no ofrece mayores ejemplos que un poema de Walter de la Mare, pero esto no podría estar más lejos de la realidad. Las revistas de ficción Pulp, publicaciones baratas que bajo la apariencia de sus contemporáneos no tenía real incidencia o vigencia en el mundo literario, continuaron humildemente esta tradición en la que usualmente se embarcaban sus más famosos prosistas. Clark Ashton Smith fue quien se dedicó más a cultivar una obra poética y cuentística en lo fantástico, a veces entremezclándolas, como ocurre con el ciclo de cuentos de la tierra mágica de Zothique nacida de un poema homónimo y expandida con más de una docena de historias breves. Pero, fue su mucho más famoso coetáneo y mentor H.P. Lovecraft quien hizo el trabajo lírico más reconocible con su serie de sonetos Fungi from Yuggoth. La conexión entre narrativa y lírica fantástica pareciera, en fin, fructífera, pero, su denominación ha sido teóricamente polémica, llegando Tzvetan Todorov a considerarla inviable en su ya mítico trabajo Introducción a la literatura fantástica. Para las combinaciones rígidas del estructuralismo francés, la denotación de lo sobrenatural de lo fantástico no tenía relación con el lenguaje connotativo de la lírica. Por otra parte, si el relato fantástico poseía cierto estigma, a la poesía fantástica, especialmente la de la época Pulp, le queda un estatus juego romántico caduco y manido. El propio Hahn entiende que las problemáticas de consolidar la fantasía en verso como un género genuino son los reparos teóricos que debemos hacer a este con relación al relato, sobre todo por las consideraciones hechas por Todorov.

Finjamos que la proposición estructuralista es legítima, y afirmemos que un relato de fantasmas sería incomparable a las poesías de fantasmas de Oscar Hahn, tan abundantes en la última sección de su Mal de amor. En el primero, el espectro atiza el miedo del lector por su indiscutible literalidad; en caso de la poesía, su existencia metafórica reduce todo encantamiento. Además, a la narrativa fantástica no le basta solo con representar un esperpento, sino que debe introducirlo bien en la composición de su relato. M.R. James, el escritor más importante de las ghost stories inglesas, ya había escrito lo enclenque que sería mostrar de primeras a la criatura que acosa al protagonista, lo mismo que explicarla o razonarla. Así, la ficción fantástica desde sus albores consta en postular un caso conscientemente irresoluto, lo cual se aprovecha fuertemente de nuestros vacíos epistemológicos (ampliamente determinados diría Freud en su ensayo de lo unheimlich) derivando, las más de las veces, en el terror. Mas, la poesía en su ausencia de “fabula”, no puede adjudicarse el rasgo de fantástica a no ser que exponga sin resquemores los elementos sobrenaturales en un primer plano, lo cual abre tanto el número de obras admisibles, que hasta los hechizos de las brujas enamoradas en los idilios de Teócrito cabrían (más sobre esto luego). Podríamos, sin embargo, encontrarnos con el sentimiento misterioso del género en el “Nocturno” (o “Una noche”) de Asunción Silva, donde una revelación mortífera aparece como el coup de grace en sus últimas estrofas. Los sonetos de Lovecraft juegan similarmente con sus couplets finales, introduciendo un giro o cambiando la perspectiva de los versos anteriores, imitando perfectamente el momento de inflexión en las historias clásicas de fantasmas.

Por analogía, ciertos aspectos formales en la poesía pueden remitir a los mismos efectos tétricos de lo fantástico. Recordemos como Dámaso Alonso, en uno de sus Ensayos gongorinos, afirmó que ciertas palabras de vocales tónicas velares u obstruidas por diptongos suelen cargar con una semántica tenebrosa: lúgubre, mortuorio, obscuro, monstruo, etc. Pero, ante el escepticismo que pueda causar esta proposición, tomemos otro ejemplo. “The Raven” de Poe, candidato paradigmático de la poesía fantástica, no sería el mismo sin su ampliamente laudado esquema rítmico. Su magistral esteticismo da cuenta que la tétrica atmosfera no sería lograda sin el repetitivo y cautivante ritmo que enfatiza aquel punzante “nevermore” en su apabullante final. La incertidumbre entre los efectos de la psique y un pájaro parlante no serían iguales sin esta atmosfera ampliamente musical. Tan notable es su composición que el hispanista John E. Englekirk cuenta una sorprendente anécdota en su libro Poe in Hispanic Literature del poeta venezolano J.A. Pérez Bonalde, quien hizo una traducción tan similar fonéticamente que Washington Irving, viajero en la misma embarcación a Europa, reconoció el equivalente inglés de cada verso mientras recitaba su traducción (37). Similar efecto es el que busca el ya aludido “Nocturno” de Asunción Silva, siguiendo su mismo esquema versal, hasta que la segunda sección del poema acorta cada verso como si el hablante perdiera aire y acelerara sus latidos ante la figura muerta de la amada, tropo que ya había ocupado José de Espronceda al final de su Estudiante de Salamanca cuando el Don Juan es llevado a los infiernos por el espectro de Doña Elvira.

El miedo o lo tenebroso, sin embargo, no son los únicos condicionantes de la literatura fantástica sin importar que Roger Caillois, Jaime Alazraki o el propio Lovecraft lo hayan puesto en el centro de sus estudios de esta literatura. Ya en el siglo XIX, tenemos relatos que hasta ironizan sus elementos fantásticos y suprimen todo pavor como “La nariz” de Gogol o “El difunto” de Azorín, mientras que varios poemas de T.S. Eliot y demás modernistas exhiben imágenes tétricas y ominosas sin ser fantásticos como tal. Las características de los párrafos anteriores jamás han sido un sine qua non para el género, aun así, ayudan a delimitarlo con respecto a otras ficciones. Susana Reisz ya asumió ese trabajo en su Teoría literaria: una propuesta, donde parte del capítulo VII se dedica a cotejar lo “imposible” de lo fantástico con respecto a lo “factico” de los órdenes sobrenaturales en el mito o el cuento de hadas (175). En estas últimas, las criaturas sobrenaturales actúan como una verdad lógica que puede afianzar, por ejemplo, una semblanza de forma mucho más sólida, mientras que lo fantástico nace precisamente de un criterio de imposibilidad. No nos sería inoportuno, pues, tomar esta concepción para el problema de lo fantástico en la poesía con relación a lo figurado, elevando la discusión del estructuralismo hacia la epistemología. El jerarquizar tipos de imposible en la lectura separa un símil mítico o una alegoría de un hecho puramente sobrenatural. Lo fantástico sale del mero decoro, porque no hay vuelta atrás de lo imposible. Siempre podemos reconstruir lo que hay detrás de un tropo, como el fantasma de Hahn y el vampiro de Baudelaire, pero solo genera resquemor aquella palabra que permita un abismo interminable de significados. Roger Caillois tenía una observación similar e incluso veía esto como la definición de lenguaje poético a partir de lo “irracional” de cada referente: “la poesía comienza en el momento en que se considera a la palabra en el infinito teórico de sus representaciones” (15).

Es curioso que, contrario al caso expuesto, poesía y ciencia ficción tuvieran una conciliación fructífera precisamente por la aparente falta de este problema epistémico. En 1978, Suzette Haden Elgin funda la Science Fiction Poetry Association y la revista Star*line, dedicada a la difusión del trabajo de sus miembros, y activa hasta el día de hoy. Lo cierto es que la mención de lo hipotético o futuro postula un conflicto retórico mucho menor que lo fantástico. Unos versos de Hahn como «Ahora soy la sábana ambulante/ el fantasma recién nacido” polemizan como fantásticos, pero, estos clásicos de Tellier, “Cuando todos se vayan a otros planetas/ yo quedaré en la ciudad abandonada”, pueden ser ciencia ficción. Los enunciados que refieren a una imposibilidad que, aún así, “podría ocurrir tarde o temprano” admiten mucho más la literalidad que aquellos negados epistemológicamente. Ahora bien, la división no es completamente precisa: la ciencia ficción puede ser alegoría como admiten los propios versos de Tellier. Y es que la alegoría está en el corazón de la ciencia ficción: los robots de Karel Capek en su novedoso drama R.U.R. son esclavos humanos con pieles artificiales y el futuro que ve H.G. Wells en La máquina del tiempo no es sino su visión de la lucha de clases llevada a sus últimas consecuencias.

La ciencia ficción en verso que ejercitan estos poetas nos da una alternativa segura para solventar el problema epistémico de la fantasía en verso: categorizar el género poético desde sus tópicos. Esto es lo que hizo Adolfo Bioy Casares en el prólogo a la Antología de literatura fantástica, realizada junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, enumerando unos “tipos de fantástico” que iban de las metamorfosis a los viajes en el tiempo (algo parecido hizo también Marcel Brion en su libro Art Fantastique). A partir de un número limitado de elementos es que podemos hacer categorizaciones factibles de la literatura fantástica, cosa que funciona similar en la ciencia ficción. Los poemas publicados en Star*line, por ejemplo, suelen cumplir su cuota especulativa al hacer a su hablante ficticio un propio ser del futuro o mundo avanzado. La práctica es un tópico cuanto menos interesante, porque se apoya la ciencia ficción sin la necesidad de incluir un elemento de dicho género en el propio poema. Lo fantástico también ha ocupado este recurso en narrativa, y que mejor táctica que el otorgarle la palabra al minotauro en “La casa de Asterión” de Borges. El “yo” lírico es un recurso potente para aferrarse al encanto de tradiciones ya perdidas u olvidadas por el mundo, cosa en la inquiere el propio Borges en su Libro de arena. Su poema “El golem” busca esto por medio de la proliferación de la cábala y la unión mágica entre nombre y objeto. Ocho años después, en su poemario Wintering Out, Seamus Heaney practicará la misma unión con los ríos de Irlanda del norte: “The tawny gutural water/ spells itself: Moyola/ is its own score and consort” (“Gifts of the rain”). De modo parecido, John Ashberry hizo cantar al río dieciséis años antes, en un poemario debut lleno de nostalgia y reminiscencias del pasado: “Better to forget it/ the sleeping river spoke to the awake land” (“Chaos”). Estos versos relacionan con lo fantástico la cobija afable del espacio infantil. El mismo golem no es sino la criatura creada para la protección del templo. Esta “seguridad” se afianza por la “magia simpática” que, según la define Frazer, tiene su explicación en la relación de ideas u objetos no necesariamente ligados por un principio de razón, cuestión que para Arnold Hauser no era únicamente el nacimiento de la metáfora sino del arte desde las cuevas de Lascaux y Altamira. Lo fantástico, pues, devela el nacimiento y «propósito” de la misma poesía, y como resultado está la hechicería como primicia en ciertas poesías desde la época clásica. Ya esbozamos a la bruja en el segundo idilio de Teócrito, quien evoluciona a la bruja Canidia en el quinto epodo de Horacio. Si algo enseñan estos dos poemas, es que la proliferación de elementos sombríos y grotescos que conforman los hechizos de estas brujas sirven para una ornamentada enumeratio (afianzando las relaciones formales de lo fantástico que habíamos visto más arriba). Así, Horacio nos dice que Canidia

Ordena que higueras y cipreses
arrancadas de las tumbas,
el huevo de una rana teñido en sangre,
la pluma de un búho nocturno,
las hierbas de Yolco e Ibéria,
de venenos prodigiosa,
los huesos arrancados de una perra hambrienta
se quemen en los fuegos de Colcos (Trad. mía).

Que la perspectiva en el poema de Horacio sea de un hechizado quien se escuda en los dioses e injuria a la bruja y no desde la misma hechicera como en el caso de Teocrito, le da a lo fantástico aquel sentimiento de lo tenebroso e inabarcable. Esta modalidad de lo fantástico abandona la casa y el golem por el bosque, el mar y las tinieblas espectrales. El misterio de lo maravilloso dentro de lo natural tiene tal fuerza en la lírica que hasta el más iluminado de los poetas tuvo que preguntarle “What inmortal hand or eye, could frame thy fearful symmetry” al tigre. En la magia animalesca, le seguirán los gatos de Baudelaire, repositorios de la sabiduría arcaica y los cisnes de Darío, tanto los de Rubén como Herrera, quien, en uno de sus cuentos, “La nueva Leda”, muestra la dolorosa transformación de una muchacha en el bello animal. De las criaturas marinas se ha encargado Alfred Tennyson, quien puebla al Kraken en las profundidades, uniendo mitología vikinga con cristiana. Todo esto lleva inevitablemente al Bestiario de Apollinaire cuyos grabados revelan su intuición simbólica (más bien lejos de Fontaine del cual acusa como influencia). Las vanguardias son el mayor cauce europeo de los tópicos de la literatura fantástica; Breton retoma a Nerval y Gautier, suponiendo aparte que el primero habría acuñado el término “superrealismo”. En el resto de Europa, sin embargo, las creencias mágicas exhiben su degeneración desde su recuperación modernista hasta su caída vigesimonónica. Ya lo preconiza un ensayo de 1910 escrito por la literata Lucie Faure Goyau titulado La vie et la mort des fées (La vida y la muerte de las hadas). Esta muerte no significa algo malo para Faure, sino más bien un traspaso de la jerarquía europea del cuento de hadas, cuyo último resquicio sería el Parzifal de Wagner, al afecto de un católico como Chesterton o los primeros dramas de corte japonés de William Butler Yeats. La muerte refiere que aquello que era aparentemente exclusivo de trovadores, magos y pobladores ha migrado o es reliquia. Lo lúgubre de lo fantástico se vuelve una expresión clara de esta nostalgia. Lord Dunsany, antecesor de Tolkien y amigo de Wells, plasmó esto perfectamente en su poema “Songs from an Evil Wood”:

No hay ira en las estrellas,
no se enfurecen en el cielo;
miro desde el bosque malvado
y me pregunto por qué.

¿Por qué no gritan
y forcejean estrella contra estrella,
buscando sangre en el bosque,
como todas las cosas alrededor mío?

No brillan como el cielo
o resplandecen como los claros del bosque;
pero sí relucen suavemente
en su sagrada soledad (Trad mía).

Responden al mismo sentimiento los cuentos que Yeats recogió en su Celtic Twilight, donde habitantes de la Sligo profunda o inmediaciones rurales irlandesas recuerdan el apaciguado fin del contacto con las faeries (o sídhe, como les llamaba con su escaso conocimiento de gaélico), los tesoros escondidos por antepasados, etc. Tomando en consideración esta poesía con respecto a la prosa en la historia de lo fantástico, vemos que la primera ha mantenido sus orígenes sobrenaturales de mejor manera. Recordemos que a finales del siglo XIX el cuento fantástico da un vuelco hacia un cientificismo que busca claudicar el misterio, parcialmente influenciado por los primeros pasos de la psicología de William James o las estrafalarias doctrinas del mesmerismo que Allan Poe, Sheridan Le Fanu, William Buwler Lytton y compañía abrazaron. Como vimos, la poesía se salta precisamente este periodo (que igual de nutricio, desencadenaría en la ciencia ficción de principios del siglo XX) y se concentra en lo que ya hemos expuesto.

Para finalizar este recorrido de tópicos de lo que es una poesía fantástica, debemos hablar de la poesía china de la dinastía Tang y su constante aproximación a lo fantástico, lo cual lo vuelve un caso, a mi opinión, paradigmático. Tanto Li He como Li Po enfatizan que la inspiración poética nace de un estado alterado de conciencia o a partir de una situación borde con la magia y los reinos superiores. Lu Xun, sin más, presenta para ejemplificar la prosa Tang en su Breve historia de la ficción china un relato sobrenatural de Niu Sengru, tan prolífico como infame en su época, donde un hombre llamado Yuan Wugru se refugia tras un largo peregrinar en un pueblo asolado por la guerra y se topa con otras cuatro personas vistiendo ropajes antiguos que ignoran su presencia. Uno de ellos dice “hoy se siente el otoño en el viento con la luz de la luna y sus finas brizas. Debemos escribir poemas para expresar nuestros sentimientos”. Y los cuatro proceden a recitar unos dípticos, de los cuales Yuan se pone celoso puesto que superan sus propios poemas. A la mañana siguiente, Yuan observa el patio donde los hombres estaban y descubre que no eran más que un carro de lavado, el poste de una lámpara, una cubeta de madera y un jarro roto. “Se dio cuenta que eran los cuatro hombres” (107-8). Aquí volvemos a nuestro tópico del hablante sobrenatural haciendo poesía aparentemente normal, y, además de esto, aparece para juzgar sobre el método de hacer poesía.

Li Po emprende la creación poética con un suave estimulo que pueda venir del sonido de una flauta, escalones de mármol hacia un palacio y, mucho más prominente, el vino. Cualquiera de dichos estimulantes deja al poeta más cerca de la abstracción pura que la realidad; así es el caso de la “Canción de adiós a la reina de los cielos, en un viaje hecho en un sueño” (según la traducción de Arthur Cooper) o “Sueño de la montaña Tien Mu” (según la de Waley), donde el poeta viaja por un lago donde refleja la luna a las islas de las hadas acompañado de dragones, osos y el mismo gallo del cielo cacareándole. No debemos entender su viaje como alegoría religiosa, puesto que las montañas y lagos que menciona no son sino los reversos sagrados de las locaciones reales, transfiguradas por el paso del poeta y el estímulo del sueño. Tampoco quedan de lado los devaneos filosóficos y en uno de sus “Viejos poemas” (Cooper) dedica la primera estrofa a resucitar la conocida historia de Pao Yu al final del tercer capítulo del Libro de Chuang Tzu, que tanto fascinó a Borges y tan buen ejemplo es de la metamorfosis animalesca:

¿Soñó Chuang Cho
ser una mariposa
o soñó la mariposa
con ser Chuang Cho? (Traducción mía de la traducción de Cooper, conservando la transliteración Wade-Giles).

Pero, sin duda, el poeta de la era Tang más se cierne en materias fantásticas es Li He. Gran parte de su obra está rodeada de demonios, espectros, sueños que le llevan hacia otros mundos y demás tópicos fantásticos. Es destacable, por sobre todos sus poemas, “Sellando las plegarias verdes; un sacrificio hecho de noche por el maestro taoísta Wu” (según la traducción de J.D. Frodsham), donde podemos sintetizar todo lo que hemos dicho hasta ahora. El poema relata un ritual taoísta cuyos usos van desde la comunicación con los muertos hasta la exorcización de demonios (pero lo primero es más acorde con lo que se nos cuenta). Primero, las puertas del cielo se abren a los rugidos del perro de jade que custodia sus puertas con un león azul. Más animales sobrenaturales aparecen con la magnificencia del Padre soberano del cielo quien es acompañado de miles de carruajes acompañados de miles de caballos desbocados. Después, el silencio: Li He recuerda a su amigo y poeta Yang Xiang, olvidado por muchos, e intenta comunicarse con su fantasma con una alabarda que le pertenecía. Contrario a los relatos de espiritismo que proliferarían en el mundo francés y estadounidense, el traspaso del velo de la vida y la muerte se nos presenta como un espacio de nostalgia donde lo fantástico precisa recordar al muerto y alabar a los cielos. No es anacrónico, pues, ver como estos tópicos resurgieron de una forma u otra en la mejor poesía china.

En 2017, la agrupación empezada por Haden Elgin votó a favor de cambiarse al nombre a “Science Fiction and Fantasy Poetry Association”. En su página web podrán encontrarse variedad de poesías que podemos subscribir a esta tradición lírica ensombrecida por multitud de razones. Notemos que el tipo de individuos que escribe esta fantasía es uno muy distinto a los irlandeses en pleno fervor patriótico. Son, en su mayoría, aficionados que, por nostalgia y adoración a edades mágicas y heroicas, entrecruzan el mundo contemporáneo con esta feliz miscelánea fantástica. Obviamente, el punto de referencia, y claro antecedente sería el Borges más aficionado de sus últimos años, sin embargo, creo encontrar a un mejor representante en el español Luis Alberto de Cuenca. El poeta y académico tiene tanto espacio a las obras de Robert Howard como a las leyendas artúricas que le inspiraron, superando las añoranzas que empalagaron este subgénero a principios del siglo pasado. De su segundo poemario, Scholia (1972), destaco “Rumbo a Londres, el conde Drácula resucita un pasado sentimental”, donde aparece este “fantástico familiar” al delegar el rol de hablante al vampiro, y constituyendo uno de los primeros tópicos que hemos demarcado.

Y es que la “poesía fantástica” no es cuestión del estructuralismo sino más bien de la biblioteca privada; la selección (hasta cierto punto) arbitraria de lugares comunes. Oscar Hahn, por lo demás, no ha descubierto nada con su proposición de la poesía fantástica, sino que ha dado luz a un objeto que se veía tan limitado y obtuso sin las palabras correctas, pero de las cual él ha hecho un notable puntapié inicial. Tras esta proposición, habría que seguir trastocando estos mismos límites del género: ¿Existe el ensayo fantástico? Permítaseme poner como un primer candidato “La esfera de Pascal” del Borges ¿Y qué tal del teatro fantástico? Alejandro Casona, la segunda parte del Fausto de Goethe, el propio Lord Dunsany, y Bottom, pasmado tras pensar que soñó su viaje a la tierra de las hadas, podrían concordar.

Nota: Luka Runkstein es egresado de Literatura y Lingüística hispánicas en la Universidad de Chile. Es librero en la librería independiente Libros Winnipeg y ha colaborado como prologuista y antologador en la antología de poesía chilena joven “Révélations: Nueva poesía nuevamente chilena en antología nueva”. Tiene entre sus intereses la literatura fantástica, literatura comparada y folclor comparado.

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