Brevísima relación del microcuento escrito en Chile 1

Prof. Sebastián Salinas Salinas

Resulta complicado realizar una relación, aunque sea brevísima, de un género cultivado pero no estudiado teóricamente en Chile. Más aún, cuando el concepto mismo no tiene una definición clara y consensuada. Además, las lecturas teóricas y prácticas de esta categoría textual han ayudado a concluir que el génesis del microcuento como práctica discursiva y su desarrollo en el país, no responde a las mismas circunstancias que dieron origen al microcuento hispanoamericano.

La relación que en este trabajo se realiza tiene tres objetivos fundamentales: proponer una fecha de inicio del microcuento chileno como práctica discursiva, caracterizar su escritura a partir de un corpus seleccionado de varios autores chilenos y la contingencia y reconocer y analizar dos de las tipologías discursivas más recurrentes. El corpus inicial estuvo conformado por 80 microcuentos publicados en una obra mayor entre 1984 y 2011.

Primeramente, cabe señalar que el concepto aquí utilizado es el de microcuento. Por qué micro: porque responde a la parte más pequeña de un algo. Además intentamos alejarnos de la problemática de la relación entre esta categoría y el cuento, adhiriendo también a la nomenclatura propuesta por Lauro Zavala quien señala que los textos ultracortos tienen entre 1 y 200 palabras. Por qué cuento: porque el microcuento posee las mismas características del cuento, pero en formato pequeño. Pero, ¿dónde quedan los textos cercanos al aforismo, el apólogo, el bestiario, el epigrama y la greguería? Estos microtextos comparten con el cuento el rasgo de la brevedad, la narratividad y la ficcionalidad, y por lo mismo, son antecedentes escriturales del microcuento, en cuanto a escritura breve.

I. Antecedentes del microcuento hispanoamericano y chileno

David Lagmanovich^{^[1]} reconoce influencias modernistas en el génesis del microcuento hispanoamericano, señalando a Rubén Darío como precursor de esta categoría escrituraria, y cuyos textos poseen la influencia del poema en prosa baudeleriano. Los escritos de Darío, en un margen más contemplativo, actúan perfectamente como microcuentos, ya que no exceden una página de extensión, y para fines explicativos, resultan adecuados.

Ana María Mopty^{^[2]} rescata la influencia vanguardista como renovadora de la ficción breve y sobre todo la de Baudelaire en la ficción argentina e hispanoamericana a partir de la década de 1920. Sus textos fluctúan entre la lírica y la prosa, rasgo que los vinculan con el microcuento a través de la brevedad y la hibridez genérica.

Desde México, los textos de Juan José Arreola y Julio Torri inspiran a Dolores Koch para analizar la ficción breve a principios de la década del ochenta. Señala Koch la tipología de escritores que se interesan en la brevedad: “los que se han dedicado a este tipo de ejercicio literario son escritores marginales, algo excéntricos y poco comercializados que se han ido imponiendo poco a poco”.^{^[3]}

En Chile, los primeros relatos breves aparecen de la mano de Vicente Huidobro. Al respecto, señala Juan Armando Epple:

“Si el vasto proyecto estético de las vanguardias implicaba una ruptura radical con las concepciones de la literatura en uso, y Huidobro se destacó tempranamente por sus propuestas subversivas de los cánones de la poesía, la novela e incluso el teatro, ¿cómo pudo haber ignorado el cuento, el más tradicional de los géneros, y objeto de la atención especial en la prosa modernista que él conocía muy bien?”^{^[4]}

En 1939 Huidobro publica Cuentos diminutos, obra que, según Epple, corresponde a un proyecto que había iniciado una década antes. En el volumen aparecen tres cuentos breves: La joven del abrigo largo, La hija del guardagujas y Tragedia^{^[5]} . Algunos teóricos señalan que Huidobro se anticipa, en algún modo, a la escritura de microcuentos. Sin embargo, creemos que la inclinación cuentista del escritor respondía únicamente a la expectativa que éste tenía del desarrollo de las tendencias vanguardistas del momento. El mismo Epple recopila, además, en Brevísima relación del microcuentos hispanoamericano, una serie de textos escritos durante el siglo XX bajo la letra de Braulio Arenas, Jaime Hagel, Adolfo Couve, Poli Délano, Alfonso Alcalde, entre otros. No obstante, el microcuento no fue una práctica textual hasta la década del ochenta como veremos más adelante.

II. Una generación de la diáspora y del exilio interno: escritores y escritura de los ’80

La generación NN de los ’80, está compuesta por los nacidos entre 1950 y 1964, aunque no todos los autores de nuestro corpus corresponden a ella. Es el caso de Floridor Pérez, Alejandra Basualto, Astrid Fuggelie y José Leandro Urbina quienes, generacionalmente, pertenecen a la Generación de 1972, y cuyos libros fueron publicados antes del golpe, durante los ’70 (algunos autores publican en el extranjero) o a principios de la década del ’80. A pesar de las circunstancias que posibilitan las publicaciones en el Chile militar, estos autores y los escritores de la generación NN, poseen un rasgo en común: están marcados por la dictadura. Los rasgos generacionales más relevantes son, de acuerdo a Jorge Montealegre[6] y Andrés Morales[7], comenzando por el rasgo fundamental anteriormente citado:

– La educación recibida por estos escritores se desarrolla bajo el régimen militar. Sus modelos literarios son escritores que dejaron un gran vacío al partir del exilio. Su propia producción literaria se ve truncada durante, aproximadamente, los primeros ocho años de dictadura. Son, como los llama Rodrigo Cánovas, los huérfanos[8].

– Pertenecen a una militancia política de izquierda. Muchos escritores fueron perseguidos por su ideología y estuvieron recluidos en campos de concentración.

– Forman parte de la minoría social y cultural. Los escritores de la Generación NN de los ’80, están insertos dentro de la subliteratura chilena y corresponden a la minoría que se manifiesta en contra de la represión y que no permite que se imponga el “apagón cultural”.

– Es una generación más inédita que publicada. Como señala Ramón Díaz Eterovic, muchos escritores dejaron de escribir para publicar en “tiempos mejores”; otros, siguieron haciéndolo, pero no con la misma facilidad con la que contaban antes de 1973. Deben recurrir a autoediciones o esperar a que una editorial pequeña se atreviera a evadir los permisos de imprenta.

– Es también más omitida que criticada. En esta época la crítica es escasa. Es más, ni siquiera los integrantes de la generación pudieron desarrollar una veta crítica propia.

– Comparten una incomodidad manifiesta hacia el sistema. La disidencia es una característica, podríamos decir, obvia de esta generación. Su escritura se forma a partir de un quiebre, de un hecho aborrecible en la historia del país.

– Publican clandestinamente y con bajo presupuesto. Los inicios se caracterizaban por una precariedad notoria de medios para publicar. De allí que los escritores buscaban las maneras más ingeniosas para poder publicar sus textos, ya sea en revistas, panfletos o libros-objeto.

– Exploran el arcaísmo como el lenguaje de la calle para dar cuenta poéticamente de la Historia.

– Potencian la escritura de mujeres y la literatura surgida de los pueblos originarios.

El golpe de estado en Chile marca el quiebre cultural que se verá afectado por el cierre de editoriales, la quema de ediciones y la censura. El espacio clausurado a los escritores debía ser subsanado de alguna manera y las publicaciones florecen en la clandestinidad. La falta de materiales e insumos para la impresión de libros y revistas, lleva a los escritores del interior a confeccionar textos de bajo presupuesto e invertir en materiales de costos reducidos.

Para visualizar el estado editorial de la época nos referiremos en particular a la editorial Ergo Sum^{^[9]}, luego llamada Asterión, dirigida por Pía Barros y que, a pesar de ser una editorial pequeña, ya es ganadora de dos premios Altazor^{^[10]}. Esta editorial nace a partir de los talleres literarios que comienzan a desarrollarse en la década del ’80 y su función primordial era convertir la miseria en dignidad a través de la crítica irreverente y la denuncia político social del acontecer del momento.

Para llevar a cabo este proyecto cultural, artistas diversos comprometidos ─escritores, diseñadores gráficos, entre otros─ debían colaborar con el diseño y la elaboración artesanal de las publicaciones. Las más famosas: los libros objetos, obras de bajo costo, con formas tridimensionales muy originales que le otorgaban dignidad a la precariedad literaria. Sin recursos externos, cada integrante de la selección de cuentos que incluía un libro objeto debía vender 15 ejemplares para recuperar el dinero de la edición, inversión que se utilizaba para la siguiente publicación colectiva.

Horacio Eloy describe certeramente la contingencia cultural que él denomina “la república del silencio” y que, sin embargo, respalda que el apagón cultural jamás existió:

“[Hay] una diversidad de publicaciones marcadas en su mayoría por el signo de la precariedad: trípticos, hojas de poesía, periódicos, y revistas que difundidas con grandes dificultades circularon a través de lecturas en peñas, locales sindicales, estudiantiles, bares, manifestaciones políticas, teatros y ferias de artesanía”.^{^[11]}

La disminución del espacio, la rapidez de la materialización y difusión de la obra de los escritores, respondían implacablemente a la necesidad de ser breves. Los textos debían contar mucho con poco, y a veces, encubiertamente.

Una cronología que viene a sustentar nuestra hipótesis, es la que plantea José Luis Fernández al señalar que el periodo 1970 a 1985 corresponde a una Etapa de expansiones y rupturas[12] la cual manifiesta una relación entre los discursos en crisis y el microcuento en complicidad con el testimonio, es más, sustenta también que la tipología discursiva más desarrollada en Chile corresponde al microcuento histórico.

Como señalamos anteriormente, si bien existen diversas publicaciones que en sus páginas albergan algún microcuento, el profesor Epple en su antología, toma a Huidobro con sus tres textos breves publicados en La Nación en 1939 (aunque iniciados en 1929) y el vacío editorial se extiende hasta 1959 cuando Jaime Hegel publica en Cuentos bárbaros y delicados su cuento breve “Los errores se pagan”. Hasta el año 1984, no identificamos en publicaciones o antologías más que una escritura aislada de textos breves. No es hasta el enero del año 1984, en plena dictadura, cuando Diego Muñoz Valenzuela publica Nada ha terminado, Ediciones de Obsidiana, y que, a mi juicio, inicia el periodo escritural micro en Chile. Este libro incluye 11 microcuentos y es el primer texto que dedica la mayor parte de sus páginas a este género. Muchos de estos textos se publicaron luego en Ángeles y verdugos en 2002. Incluye además varios cuentos cortos (en la denominación de Zavala). La temática es muy diversa: pasamos por los microcuentos históricos, los de tipo fantástico, las reescrituras, la fábula, la leyenda.

La importancia de Nada ha terminado radica en que marca el asentamiento del microcuento como práctica escritural y que ha sido desarrollado hasta hoy, en forma constante por Pía Barros, Gabriela Aguilera, Susana Sánchez, Lilian Elphick, el mismo Diego Muñoz, más una cantidad considerable de escritores consagrados y emergentes.

III. Dos tipologías discursivas del microcuento chileno

El análisis del corpus que incluyó más de 80 microcuentos, arrojó que durante el periodo 1984 – 2011, existe una tipología discursiva recurrente: el microcuento histórico. Débase esto, en parte, a la tradición histórica que ha tenido el país, y específicamente, el desarrollo de esta categoría textual que comenzó en la década del ochenta, durante la dictadura militar.

Los textos que considero claves del periodo y que, por ocuparse exclusivamente de las temáticas históricas, son Las malas juntas[13] (1978, 1986 y 1994, texto aumentado en cada edición) de José Leandro Urbina, Cartas de prisionero (1984) de Floridor Pérez, ambos textos publicados en el exilio: el primero en México; el segundo en Canadá, y El abuelo que comía mariposas (2004) de Gregorio Angelcos. Por supuesto que, al ser una temática recurrente, todos los escritores seleccionados han escrito alguna vez microcuentos con un enfoque relacionado con la historia reciente, debido a la relación dolorosa que existe hasta el día de hoy. Laura Pollastri explica el sentido de esta relación:

“El pasado visto como fracaso vuelve irrelevante el saber histórico colectivo: entre la memoria subjetiva y la social, y en medio del trauma nacional que ha victimizado a los sujetos, el texto cumple la función de exorcizar a las fantasmas, recordar para ignorar, para volver inocuo el horror. […] Es indudable que para sanar las heridas de la guerra y las luchas en el cuerpo social hay que olvidar, pero para olvidar hay que haber recordado primero”.^{^[14]}

Dentro de esta tipología existen tres categorías, identificadas por María Isabel Larrea[15] pero aplicadas mayormente a textos extranjeros. La primera de ellas corresponde al microcuento histórico parabólico que se asemejan a una parábola y cuentan una historia persuasiva cuyo horizonte de expectativas compromete al lector en un cambio de actitud, con el fin de que adopte una posición defensora de los derechos de mujeres, hombres y niños, que han sido víctimas de una desigualdad manifiesta. El escenario de estos textos se identifica con lugares reconocidos por el lector quien debe hacer la relación entre lo que conoce (percepción personal) y la verdadera cara de la realidad que la Historia oficial ha velado.

LA TRAGEDIA DE UN ÁNGEL

¿Mamá –preguntó el niño- nosotros somos pobres?; y ante el silencio de su madre muerta por congelamiento en una ribera del Mapocho, extendió sus brazos, aleteó como un pájaro y se elevó hacia el cielo a encontrarse con el sol.

(Gregorio Angelcos: El abuelo que comía mariposas)

En La tragedia de un ángel, Angelcos retoma una historia local a la cual se le asigna un fuerte carácter simbólico y subjetivo que provoca un shock en el lector, cuya capacidad de recepción es apelada cognoscitivamente. La tragedia de la desigualdad social ha sido un tema recurrente desde el periodo post ‘73, hecho que marca un negro estigma en el país que ha intentado acallarse durante mucho tiempo y que ha intentado revertirse luego del regreso de la democracia al país.

La segunda categoría corresponde al microcuento histórico alegórico. Dentro de esta subcategoría del microcuento, destacan aquellos textos que ficcionalizan el golpe de estado, reescriben la historia reciente, hacen crónica y testimonio de los sucesos a fin de impugnar la historia oficial que silencia las voces de los débiles. Señala Larrea que la característica de estos microcuentos difiere en la manera de contar la historia reciente, tienden a una apertura mediante una situación narrativa incompleta, un final imprevisible y abrupto, y consideraciones retóricas que van desde la alusión a la alegoría, pasando por la metáfora, con el fin de ejemplificar al lector a través de la parábola. La finalidad de estos microcuentos con historia es narrar el pasado de Chile marcado por el dolor, donde el lector deberá reconocer la plurisignificación de los relatos, excluyendo los valores de la historia oficial. Los microcuentos alegóricos se transforman, entonces, en herramientas cognoscitivas y de persuasión ideológica.

EN ALGÚN LUGAR DEL CEMENTERIO GENERAL

En el patio 29 los fantasmas se bañan en un hermoso lago hecho con lágrimas vertidas.

(Lilian Elphick: Ojo travieso)

En 1991 fueron exhumados los cuerpos de cientos NN y ejecutados políticos sepultados ilegalmente en el patio 29 (hoy 162 y 157) del Cementerio General entre 1973 y 1989. El gobierno militar había prohibido, en 1981, cualquier exhumación, incineración o traslado de personas identificadas como NN del patio 29, muchos de ellos aún no identificados hasta la fecha, voluntaria o involuntariamente, a pesar de los reclamos de los familiares de la Asociación de Detenidos Desaparecidos.

La tercera y última categoría de Larrea corresponde al los microcuentos histórico-paródicos que resignifican la historia a partir de la mirada subalterna y marginal del Otro, ya que el espacio permite el contacto entre el colonizador, el colonizado y el autor textual94 quien es el representante de la cultura intermedia y posee la capacidad de la inversión de la historia oficial por medio de la parodia. La posibilidad de contar la otra cara procede también de la escritura mestiza que elige reconocer el pasado de enfrentamiento y encontrar en la escritura un espacio de mediación. Estos textos se componen por dobles discursos: uno presente y otro que ha de evocarse a la manera de un palimpsesto. A través del código cultural, estos textos configuran un discurso paralelo que transforma la historia oficial en una parodia, un discurso satírico, mezclado con la ironía.

EL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA SE COMIÓ UNA SOPAIPILLA EN UN PUESTO DE LA ESTACIÓN CENTRAL

“Póngale pebre, presidente”, le dijo el vendedor, mientras la opinión pública lo observaba. El Presidente sonrió con actitud patriarcal, y luego le dio un mordisco a la sopaipilla.

Mientras degustaba le preguntó: “¿A cómo las tienes?”. “A cien pesitos, Presidente, a cien”.

El mandatario se metió la mano al bolsillo y comprobó que no tenía dinero. “Te la quedo debiendo”, le dijo al freidor. “No se preocupe Presidente, estoy al tanto de la recesión y los altos índices de cesantía.”

(Gregorio Angelcos: El abuelo que comía mariposas)

LA ENTREVISTA DEL DOMINGO

Un poco atrasado ingresó el periodista Feliciano Araya a entrevistar a un General. Después de excusarse, encendió su grabadora y preguntó:

“¿Es efectivo que hizo desaparecer personas durante los años de dictadura, General?” Y el General con autoridad respondió:

“El único que puede hacer desaparecer seres humanos es Dios.”

Entonces Dios hizo desaparecer al General y Feliciano Araya dio por concluida su entrevista.

(Gregorio Angelcos: El abuelo que comía mariposas)

La segunda tipología identificada en la investigación tiene relación con el microcuento y el discurso feminista/femenino.

La corriente feminista tiene sus orígenes en la lucha social por la igualdad de derechos en una sociedad forjada por la mano dura del patriarcado. Así, los movimientos feministas ha tenido su auge y desarrollo desde los inicios del siglo XX. La búsqueda de una igualdad social, el derecho a voto, el ingreso a las universidades, etc., han desatado una serie de nuevos grupos pro-feministas que se han enfrentado a las fuerzas patriarcales. Pasando por el famoso “Democracia en el país y en la casa” hasta el nuevo “Si la mujer dice no, es NO” el feminismo no da señales de debilidad. El rol de la mujer y la escritura feminista en el microcuento es, por lo tanto, el de señalar las diferencias.

Desde la década de 1980, el discurso feminista adopta otra faceta: la denuncia desde la marginalidad. El cansancio social por la represión instaurada provoca la reacción de grupos marginados que han trabajado permanentemente desde la diáspora. Dentro de estos, se encuentra un grupo feminista que, aparte de sobrellevar el dilema de la pobreza editorial, debían sufrir la opresión del poder. La política de la minoría comenzaba a cobrar fuerza y las manifestaciones se hicieron más frecuentes. Sin embargo, el régimen represivo de Pinochet no daba muestras de menguar. Las feministas comenzaron una organización que no sólo se regía por los ideales políticos, sino que también participaron activamente de la denuncia a través de la literatura y de la crítica.

La narrativa de Pía Barros muestra esta deslenguada crítica hacia la imposición, la censura y la marginalidad. Desde la publicación de “Miedos transitorios (de a uno, de a dos, de a todos)” en 1986, las escritoras se arriesgan a hablar más sobre lo que está ocurriendo. Así, son los propios compatriotas los protagonistas de la narrativa de la generación del ’80 y no los represores (en contraste con los microcuentos de Gregorio Angelcos, por ejemplo). Como señala Liliana Trevizán:

“El logro de Barros reside en que su narrativa explora lo que estos espacios dicen de nosotros mismos: los chilenos, enfrentados a nuestra propia miseria humana y a nuestro sistema de creencias, somos aquí el objeto de la narrativa; no el dictador ni su ominosa interferencia en la nación.”[16]

En general, este primer libro de Pía Barros, arremete contra la imposición. Es un texto que, a pesar de la situación política y cultural, denuncia las situaciones internas del ser humando provocadas por la dictadura que lo afectan en su entorno más íntimo. A pesar de haber señalado en alguna entrevista lo siguiente:

“Creo que el lenguaje fue hecho por hombres y para hombres. El problema para una mujer es el uso de ese lenguaje y darle la carga y el sentido que uno desea. Sí. El lenguaje tiene sexo. Y siempre tiene sentido peyorativo con lo femenino.”[17]

Claramente Barros continuó en su segunda entrega “A Horcajadas” con la transgresión. En esta ocasión, con los tabúes sexuales de una sociedad ad portas de la democracia. El sexo carnal, el erotismo, el cuerpo como objeto de placer y goce, el deseo y el signo mujer, quien toma las riendas de la comunión sexual, asumiendo un rol activo y dejándole el rol pasivo al hombre, son los nuevos temas propuestos en los cuentos de este libro de Barros. Señala la escritora:

“Toda escritura de mujeres atraviesa por la búsqueda de la propia sexualidad. Cuando uno puede descubrir miles de formas de la sexualidad, uno se descubre como distinta y eso es una forma de lucha contra el poder. La idea real de las feministas no es suplantar un poder masculino por uno femenino, sino lucha contra el poder que destruye al ser humano y pone en tela de juicio a la sociedad”.[18]

Como señalamos anteriormente, el lenguaje y el erotismo son constructores de la realidad del microcuento feminista. Quizá deberíamos nuevamente diferenciar entre “el feminismo” y “lo femenino”, pero dejaremos la elección en manos del lector.

Gabriela Aguilera es otra gran representante de la micro literatura femenina en Chile. Compañera de escritura de Pía Barros y Susana Sánchez, ha cultivado el erotismo desde la perspectiva sensual y carnal, pasando por un cuasi porno hasta el esperpento.

La prostituta, ejecutora del oficio más antiguo, a pesar de vender su cuerpo, sabe que nunca ha dejado de pertenecerle. La protagonista se encuentra, a pesar de los años, en un momento decisivo, donde la experiencia le ha permitido saber intercambiar los roles sin dejar de ser ella misma, sin dejar que los recuerdos se borren y, quizá, esperando un momento que le permita volver a la niñez tan atesorada que alguna vez vivió.

LA DIGNIDAD DE UN SOSTÉN

La noche está empequeñeciéndose mientras el día se agranda y se la traga de un bocado, sin masticarla. La desolación del amanecer cae en picada sobre la puta que en cuatro patas, rastrea el suelo del cuarto de un motel de Lord Cochrane. Los pacos esperan a su alrededor, interrogando al hombre que buscaban, registrando el lugar, insultando y acusando de complicidad a la mujer desnuda.

Unos minutos antes, cuando los policías entraron en la habitación y los sacaron de la cama a la fuerza, ella, llorosa de rímel corrido, boca con sabor a cerveza trasnochada, se soltó de las manos brutales para buscar algo, atisbando entre la cortina de pelos teñidos de rubio.

Y ahora se endereza, es otra la que se levanta, se pone cara a cara con los hombres armados, mirándolos de frente, porque ya encontró, en el suelo, enredada entre las almohadas, la dignidad de un sostén que cubre la desnudez expuesta de sus tetas erizadas por el frío de junio en cuatro patas y con lágrimas.

(Gabriela Aguilera: Con pulseras en los tobillos)

La dignidad no sólo de un sostén es el que se evoca en este microcuento. Las huellas dejadas en el cuerpo que ha sido tocado por el placer carnal y éstas no se borran. La protagonista se ve envuelta en elucubraciones rodeadas de violencia y humillación por el siempre hecho de ser puta.

DESOLLADERO

Envuélveme, susurro, recorriendo a mano las hondonadas, extendiendo pliegues. Corto un sobrante, pespunteo un borde.

Protégeme, musito, raspándote a cuchillo, limpiándote de trazos, dejándote nuevo. Genuino y dúctil.

Entíbiame, suplico, y te suavizo a fuerza de dedos, curtiéndote a punta de caricias.

Te contemplo expuesto por el revés, sin sangre, sin vísceras, sin musculatura. Casi transparente. Tendido en mi cama, pareces dispuesto a lanzarte sobre mí.

Entonces tomo la capa que hice con tu piel y me cubro con ella.

(Gabriela Aguilera: Fragmentos de espejos)

En Desolladero el placer erótico se advierte en una suerte de apoderamiento del otro en un afán de posesión, que se observa, casi intertextualmente, en el cuento Qué sabor tiene la carne de Aguilera. Un instinto animal, caníbal, transmuta el sexo en deseo, en sentido de propiedad.

Alejandra Basualto se ha destacado por su poesía intimista, y aunque se dedica mayormente a este tipo de escritura, son notables muchos de sus cuentos. El espacio de La mujer de yeso corresponde al lugar cerrado habitado por la interioridad del espíritu, por la intimidad que se comparte en una habitación, en los sueños, en un panteón.

ROSAS

Soñabas con rosas envueltas en papel de seda para tus aniversarios de bodas, pero él jamás te las dio. Ahora te las lleva todos los domingos al panteón.

(Alejandra Basualto: La mujer de yeso)

PASOS

Tal vez es el ruido del mar que no me deja dormir. Tal vez sólo son tus pasos en la nieve en esta noche al otro lado del mundo.

(Alejandra Basualto: La mujer de yeso)

Tanto Rosas como Pasos son muestra de una breve narrativa intimista, por supuesto desde la perspectiva del ser femenino, que evoca un deseo perdido. Las protagonistas buscan una respuesta, un porqué que aún no llega como aquella anhelada contestación. El ensueño en la cual el personaje de Rosas vivía cotidianamente se transforma en un vacío más allá de la muerte y no en un recuerdo. Con una lectura diferente podríamos acercarnos a una respuesta irónica, casi anecdótica, producto de los sueños cuyos concretismos no nos corresponde llevar a cabo.

En Pasos la incertidumbre de la posesión espiritual del ser amado, que se proyecta en un unión tan frágil como lejana. El recuerdo presente del ser que no deja dormir a la protagonista es el que construye el sentido de este bello microcuento.

La escritura de Silvia “Chivy” Guajardo, escritora artesanal como ella misma se define, pasa por el ingenio y el humor (que más de alguna vez habrá sacado carcajadas), el erotismo, el dolor, los recuerdos y la intimidad. Su libro “Depósitos en afectivo” incluye microcuentos que rememoran anécdotas, chistes y chascarros de la época en la cual trabajó en el Banco del Estado. Este volumen mezcla todos estos temas rescatados de la vivencia personal y cotidiana, lo que permite que el lector se sienta más atraído por el goce estético que por el análisis y la complejidad del lenguaje. La sencillez y el rasgo artesano en el estilo convierten la escritura de Guajardo en textos accesibles, armónicos, livianos, estéticamente inquietantes y que ruborizan al lector en el momento de la enunciación. Guajardo ha logrado con sus textos la condensación necesaria para disfrutar de la lectura de sus microcuentos a través de la escritura lúdica y la picardía.

…Y PARÓ

Esa ordinaria sencillez provinciana que me venía siguiendo como hedor desde el terminal de buses, no debía notarse. Bajé las escaleras con la nariz altiva y la dignidad al tope y esperé ese famoso “Metro” (respetuosa de la raya amarilla) en un estado artificial de santiaguina indiferencia. Y con la misma indiferencia y el aplomo recién estrenado, levanté mi brazo derecho y lo hice parar.

(Chivy Guajardo: Depósitos en afectivo)

El humor se nos presenta a través de una mujer de provincia que se enfrenta a los avatares de la vida santiaguina. Llevada por las costumbres impuestas por la supuesta modernidad, representada por el auge del transporte subterráneo, símbolo del avance tecnológico y social e inaugurado en la dictadura de Pinochet, intenta integrarse sigilosamente aunque el más mínimo gesto pueda delatar su estrenada altivez. Y paró… delata y abofetea a los lectores al momento de darnos cuenta de que el cruce entre lo moderno y lo no moderno está muy lejos de ser una realidad instaurada socialmente, por lo menos, para todos.

Otro de Chivy Guajardo:

CACHITOS AL SOL

Levanté los maceteros del jardín para encontrarlos. Los puse en fila, les canté “Caracol, caracol, saca tus cachitos al sol” y empezaron a crecer sus antenitas. Goce absoluto. Sensual descubrimiento. El mismo que sentí mucho más tarde cuando a él (¡a él!) le canté “Caracol, caracol, saca tus cachitos al sol” mientras mi mano abría despacio el cierre de su pantalón.

(Chivy Guajardo: Relaciones textuales)

Las tipologías discursivas anteriormente descritas son sólo una parte de las identificadas en el análisis mayor realizado durante el 2011. Además de la estrecha relación entre literatura e historia que tiene el microcuento, como el compromiso feminista militante en la década del ’80 y luego el de la reivindicación del cuerpo y el erotismo, nuestros escritores han desarrollado también la escritura de tipo policial, la relacionada con la prosa poética, ha ido despegando la nanonovela. La brevedad, la intertextualidad, la deconstrucción y el carácter proteico que caracteriza al microcuento chileno viene a avalar que esta escritura no sólo se ha intensificado y masificado, sino que cumple con los mismos niveles del texto breve hispanoamericano.

Sin embargo, el análisis y la crítica del microcuento chileno son muy escasos. Los teóricos nacionales que han dedicado algunas páginas a desentrañar los misterios del microcuento escrito en Chile no han podido negarse a seguir por los caminos ya recorridos del micro hispanoamericano. Gracias a nuestras lecturas nos hemos dado cuenta de que hay mucho más por estudiar y analizar. El corpus de 80 microcuentos analizados procedentes de 32 obras no es nada en comparación con todo lo que se ha escrito desde 1984.

El género microcuentista se encuentra en pleno desarrollo auge, y como dice Goic, en plena vigencia. Lamentablemente, en Chile, la producción escritural de microcuentos no es un ansiado producto comercial, sino que ve la luz gracias a los esfuerzos de pequeñas editoriales como Asterión y Mosquito, que ya han sumado una gran cantidad de obras y que esperamos tengan un temprano reconocimiento en el futuro próximo.

Prof. Sebastián Salinas Salinas

Universidad de Playa Ancha

Valparaíso – Chile

***

Este trabajo fue leído en la Mesa de Ponencias “Visiones acerca del microrrelato chileno”, en el marco del IV Encuentro Nacional de Minificción “Sea breve, por favor” IV. Mayo de 2013.

[1] Lagmanovich, David (2003) Microrrelatos. Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur.

[2] Mopty, Ana María y Martínez, Silvia (2004) Baudelaire y el microrrelato o de Baudelaire a Darío. En: Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de Minificción. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha.

[3] Koch Dolores (1981) El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila. En: Hispamérica, nº30, Año 10. Este artículo es considerado fundacional en los posteriores estudios del microcuento a nivel internacional. Fue reproducido como homenaje a la autora, fallecida en junio de 2009, en El Cuento en Red, nº20, otoño de 2009.

[4] Epple, Juan A. (2004) Algo más que risas y burlas. Las ficciones breves de Vicente Huidobro. En: Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de Minificción. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha. Este artículo se reprodujo en el número especial, dedicado al poeta, de los Anales de Literatura Chilena de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, nº9, junio de 2008.

[5] La joven del abrigo largo y Tragedia fueron publicados primeramente en el diario La Nación el 5 de septiembre de 1939. Fueron recopilados también en Antología (1945), edición de Eduardo Anguita y en Obras Completas, edición de Hugo Montes (1976). Epple antóloga los tres textos en su Brevísima Relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990, 1999).

[6] Jorge Montealegre (2002) Introducción a Eva Goldschmidt: Los Poetas y el General. Santiago: Lom.

[7] Morales, Andrés (2011) Antología poética de la Generación del Ochenta. Santiago: Mago Editores.

[8] Resulta interesante la revisión histórica-literaria que realiza Rodrigo Cánovas en: Novela chilena. Al abordaje de los huérfanos, donde desarrolla una propuesta generacional de los escritores del 80 (de 1987, según Cedomil Goic en: Brevísima relación de la historia de la novela hispanoamericana. España: Editorial Biblioteca Nueva ,2009).

[9] Las siguientes líneas reproducen, parcialmente, las reflexiones de Pía Barros en el marco del III Encuentro Chileno de Minificción “Sea breve, por favor”, realizado los días 30 y 31 de mayo y 1 y 2 de junio de 2011 en la sala Rubén Darío de la Universidad de Valparaíso. Cabe señalar, además, que Ergo Sum y luego Asterión, junto con Mosquito Comunicaciones son las editoriales pioneras en Chile en la publicación de microcuentos.

[10] El primero de ellos lo ganó en la ix Versión 2008 Jorge Montealegre, integrante de la generación nn, con el poemario No se puede evitar la caída del cabello (2007) y el segundo galardón se le otorgó a Pía Barros en la xii Versión 2011 por El lugar del otro (2010).

[11] Eloy, Horacio (2000) Revistas y publicaciones literarias durante la dictadura (1973-1990). En Revista Simpson 7, de la SECh, vol. XII.

[12] Fernández, José Luis (2010) El microrrelato en Hispanoamérica: dos hitos para una historiografía/ nuevas prácticas de escritura y de lectura. En: Literatura y Lingüística, nº21. Santiago: Ediciones Universidad Católica Silva Henríquez.

[13] Si bien Urbina publica Las malas juntas algunos años antes que Nada ha terminado, la práctica escritural y un desarrollo más consciente y expandido de esta escritura es mayormente notoria en la obra de Diego Muñoz. Un hecho importante de rescatar es que Nada ha terminado fue publicada en Chile, mientras que Las malas juntas aparece por primera vez en Canadá.

[14] Pollastri, Laura (2002) Los rincones de la gaveta: memoria y política en el microrrelato hispanoamericano. En: Revista Quimera, n° 211, 212.

[15] Larrea, María Isabel (2004) La recepción de los microcuentos con historia. En: Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de Minificción. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha. Una segunda versión de este artículo se publicó en la Revista Estudios Filológicos Nº 41, 2006, Universidad Austral de Chile, con el título: El microcuento histórico.

[16] Trevizán, Liliana (1999) “Pía Barros”. En: Patricia Pinto (ed.): Escritoras Chilenas, Novela y Cuento. Santiago: Cuarto Propio.

[17] Zerán, Faride (1990) La seducción de Pía Barros (entrevista). En: Diario La Época de Santiago, 02 de diciembre.

[18] Rivera, Angélica (1990) “Toda escritura de mujeres atraviesa por búsqueda de la propia sexualidad” (entrevista). En: Las Últimas Noticias, 06 de junio.