Por Juan Armando Epple. Universidad de Oregon.
La publicación de las primeras antologías dedicadas a configurar y difundir el corpus del microcuento tanto hispanoamericano como de registros nacionales, y que contaba con un par de antecedentes aislados en dos antologías de la década del 50, concitó una entusiasta atención crítica, contribuyendo a formar el canon y validarlo como una especialidad narratológica.
Con generosidad se han reconocido dos antologías del que habla (una sobre el microcuento chileno y otra sobre el microcuento hispanoamericano) como textos precursores de este trabajo de recopilación de textos. Esa crítica especializada, por otra parte, está realizando un trabajo sólido de valoración crítica del género, tanto en congresos como en publicaciones. Lo que es más importante, la labor legitimadora de esta crítica ha contribuido a respaldar el interés creativo por esta modalidad narrativa, estimulando nuevos proyectos de escritura canalizados en libros, revistas y en concursos literarios. Es todavía prematuro conjeturar si asistimos a un proceso de alteración radical de las poéticas modernas de la minificción, si se ha establecido una concepción posmoderna del género, pero al parecer no ha surgido aún la propuesta de torcerle el cuello al dinosaurio de Monterroso. Una vez diferenciado el estatuto genérico de la minificción, una tarea que ha comenzado a ocupar la atención de los estudiosos es la ampliación del canon, tarea asumida por varios autores que preparan antologías nacionales, y el estudio de la evolución de género en áreas nacionales o regiones culturales específicas.
En este trabajo me propongo revisar algunas etapas de la evolución de la minificción en Chile, refiriéndome a aquellos autores que han elaborado propuestas narrativas centradas exclusivamente en una modalidad asumida como opción genérica distintiva.
Seguramente hay ejemplos tempranos de minificción durante el modernismo, que sería necesario pesquisar en revistas o en escritos misceláneos. Pero por lo que sabemos, el escritor que podría considerarse precursor de la minificcion en Chile es Vicente Huidobro. En su producción narrativa inicial encontramos una serie de textos brevísimos cuyas aperturas aperturas intertextuales, de variada fluidez semiótica, lo sitúan entre los pioneros modernos del género, junto a Julio Torri y Leopoldo Lugones (Lagmanovich 20-23.)
En su libro Vientos contrarios (1926) Huidobro incluye dos secciones, distintivamente separadas, que adoptan la tradición del breviario de máximas, glosas y sentencias. La disposición miscelánea del breviario canalizaba textos de configuración narrativa autónoma, que ahora pueden filiarse a uno de los orígenes del micro-relato. En esta recopilación encontramos varios textos donde la base narrativa posee una significación autosuficiente, diferenciándose de otras formas breves como el apólogo o la máxima:
«Esa perla sola, triste en el pecho de esa dama, ¿te acuerdas?, parecía llorar recordando su ostra (y las historias de naufragios que le contaban los caracoles en su infancia)».
«Dios después del séptimo día cayó al suelo sin conocimiento y pálido de fatiga.
Cuando volvió en sí encontró a su lado una partera que le estaba tomando el pulso».
«Eva en el Paraíso regalaba la manzana; después que salió del Paraíso empezó a venderla».
«Los animales del Jardin de Plantes visitan a los parisienses todos los domingos.
Es su fiesta y su espectáculo de día de fiesta, reirse de los burgueses de dos a cinco».
En lo que revela sin duda una percepción nítida de los rasgos estéticos y opciones expresivas de la ficción ultracorta, Huidobro da a conocer en 1939 tres textos brevísimos, anunciando que formaban parte de un proyecto iniciado en 1927 bajo el título de Cuentos diminutos (López 1995, 123). Su voraz curiosidad literaria y su prolífica inventiva lo llevaba a anunciar periódicamente nuevos y muy divergentes proyectos, pero en este caso es evidente que estaba atento a la decantación, todavía embrionaria, de una nueva estructura genérica de la ficción. Este proyecto se inserta en el intenso proceso de exploración y transgresión de los límites canónicos de la ficción que emprendía por esos años la literatura vanguardista, y que Huidobro asumió con una preferencia por el asedio lúdico a los discursos consagrados: por la desacralización burlesca antes que programática.
Los tres micro-relatos, «La joven del abrigo largo», «La hija del guardaagujas» y «Tragedia», están temáticamente conectados, y a la vez parecen adecuarse a un sub-texto de progresión de la experiencia de la mujer. El núcleo temático es la oposición entre la personalidad pública y la secreta, el orden de lo convencional y el de la libertad. El primero se centra en una muchacha que oculta un secreto, sobre el que se ofrecen varias conjeturas (una de las cuales alude al embarazo y la procreación no deseados); el segundo en una niña cuyos padres la protegen celosamente del tráfico del mundo moderno; y el tercero en los dilemas de una mujer casada.
Pero lo que nos parece más significativo estéticamente es que estos tres relatos configuran otras tantas opciones del motivo literario del doble o del desdoblamiento del sujeto moderno.
«La joven del abrigo largo» adopta la apariencia equívoca de un retrato o un esbozo humano sin progresión ni resolución narrativa. Es la descripción de una muchacha que cruza cada día por la plaza (el centro social emblemático de la sociedad hispánica) ataviada con un sobretodo anacrónico. El narrador ofrece varias explicaciones, en tono siempre conjetural, para explicar el secreto que parece esconder la joven: una razón física (anormalidad fisiológica), una psicológica (la timidez o el sentimiento de inferioridad), una fantástica (un embarazo de varios años), una metafísica (la introspección existencial), y finalmente un tabú mítico (la alusión incesto). Estas interrogantes aluden irónicamente a la costumbre de fijar la «normalidad» por la apariencia exterior y de explicar la personalidad de acuerdo a padrones cognoscitivos unívocos y unidimensionales. El asedio conjetural del narrador anula la razón unidimensional y potencia en cambio una trama de ocultamientos o narrativas suprimidas, estimulando al lector a proponer su propia explicación, pero sobre todo a reconocer el entretejido in-conmensurable de la psiquis humana. El relato transgrede la dicotomía binaria, de cuño realista, entre el yo público y el yo privado, y el abrigo se desdobla como símbolo a la vez protector y revelador de un sustrato múltiple de identidades, afín a lo que se ha denominado «fragmentación ad infinitum» del sujeto (Herrera, 6l)
«La hija del guardaagujas» rearticula la oposición tradicional entre ciudad y aldea para representar, en una apretada síntesis dramática, el conflicto entre la seguridad del espacio originario del campo y la infancia y la amenaza del tráfico de la modernidad, simbolizada por los trenes. Sorprenden encontrar aquí un esquema precursor de la poética «lárica» de Jorge Teillier.
Los padres de la pequeña ejercen una labor ahora subsidiaria en el engranaje modernizador del mundo, que convierte a la humanidad en una masa fantasmagórica y alienada, viviendo una complaciente distopia homogenizadora. Y anticipan un dictum nefasto en la historia de la hija, al constatar su adhesión segura a esa mecánica citadina y asegurar que un día será sacrificada al tren, a ese juguete del progreso. La víctima aparece como una figura condenada a una trágica escisión o desdoblamiento existencial, destino que adquiere una aura patética y absurda al estar diagramado justamente por sus guardianes.
En «Tragedia» Huidobro presenta una elaboración sin duda provocativa e iconoclasta del tema de la doble personalidad, al centrarla en una figura femenina. Olga María, la protagonista, se bifurca en dos opciones de realización paralelas: una que acepta las convenciones tradicionales del matrimonio y otra que permanece soltera, eligiendo una relación de libertad pasional con un amante.
El marido, enfurecido, la mata, sin saber que mata el lado fiel de la mujer (María) y deja libre el lado que le es ajeno (Olga.)
Al narrar la historia desde la perspectiva interiorizada de la mujer, Huidobro radicaliza la subversión de las oposiciones binarias entre normatividad y fantasía, lo público y lo secreto, entre realidad y absurdo: la doble personalidad se despliega como condición normal del sujeto, y el sometimiento a una sola identidad, codificada socialmente, se presenta como un equívoco gnoseológico, un reduccionismo absurdo. La figura femenina canaliza más de una formalización del tema del doble, y se convierte en un ejemplo propicio de sus variados registros argumentales: objetiva desde las oposiciones tradicionales entre el yo social y el yo natural, el sujeto consciente y su plano inconsciente, la razón y la pasión, etc. hasta las caracterizaciones antibinarias como el motivo de los «pares complementarios» (Herrera, 62) o, en el caso de la relación empática y en último caso trascendente con el amante innominado, el motivo que Shelley denominó «epipsique», donde el sujeto prefigura y luego proyecta en la figura amada un ideal de absoluto, convirtiendo a ese complemento humano en un «instrumento de unificación consigo mismo» (Herrera 6l).
En las décadas siguientes, entre los 40 y fines de los 60, sólo encontramos minificciones aisladas, incluídas en colecciones de relatos de mayor extensión. Pero a partir de 1970 la minificcion comienza a decantarse como una preferencia diferenciada en al menos cuatro escritores chilenos: Adolfo Couve, en Los desórdenes de junio (1970), Hernán Lavín Cerda, en La crujidera de la viuda (1971) y El que a hierro mata (1974), Raquel Jodorowsky, en Cuentos para cerebros detenidos. Con licencia de los superiores (1974) y Alfonso Alcalde, con Epifanía cruda (1974.) Los tres primeros apelan de preferencia a un imaginario surrealista y lúdico para desacralizar convenciones de lecturas y paradigmas sociales consagrados. Couve y Jodorowsky, además, exploran tratamientos transgresores del modelo del cuento de hadas, un tópico que le debe mucho a Marco Deveni y que tendrá una atención relevante en la minificción latinoamericana posterior. Alfonso Alcalde, por su parte, elabora una especie de teodicea de la marginalidad. Vagabundos, prostitutas, obreros, pescadores, mendigos, estos personajes constituyen un imaginario popular cuya nota distintiva es la capacidad de burlar sus restricciones sociales y sus dilemas con un sentido vitalista de la existencia. El procedimiento narrativo de sus relatos consiste en romper una situación inicial de opresión o menoscabo humano proponiendo un reverso de liberación ya sea como salida real o fantasía onírica, y en todo caso como un reverso humorístico. Un ejemplo:
“Una madre, gracias a Dios, puede elegir el futuro de sus hijos”.
La Flaca al ver por primera vez un preservativo asoció la idea a un acuario con pequeños peces.
Su sentido del humor llegaba a tales extremos que se permitía cortarles la punta sin que el galán la sorprendiera, de modo que todos sus hijos eligieron la carrera del mar cuando llegó el momento de ganarse la vida por su propia cuenta.
Esa expresividad lúdica, optimista, sedimentada en la capacidad transformadora de la palabra, sufre un cambio notorio a partir del golpe militar de 1973. Títulos como El que a hierro mata, Miedos transitorios, Obituario, Voces de alarma, Las malas juntas, Sombras al mediodía, indican que algo ominoso se cierne sobre la realidad objeto de atención literaria. Los relatos comienzan a hacerse cargo de situaciones absurdas, paradojas extremas, y el juego creativo comienza a saturarse con un temple de humor negro.
La escritora Pía Barros se ha destacado en Chile por su labor pionera como directora de talleres literarios, donde privilegia el ejercicio creativo de minificciones como trabajo de depuración formal y estilística. Bajo el sello Ergo Sum ha publicado una decena de antologías con estos trabajos, diseñados como libros-objetos. En su producción personal, que se encuentra en libros como Miedos transitorios (de a uno, de a dos, de a todos.(1986),A horcajadas(1990), Signos bajo la piel (1994), Ropa usada(2001), Llamadas perdidas (2006) y La Grandmother y otros (2008)se advierten al menos dos registros: por un lado, la representación de distintas manifestaciones de la violencia, desde la social hasta la que se incuba en la subjetividad dañada o pervertida, y por otro el erotismo como expresión contestataria ante las restricciones sociales y como acto liberador. Del primer registro es este relato:
Golpe
-Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?
-Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.
Jaime Valdivieso, en su libro Voces de alarma (1992) incluye una serie de minificciones donde el tema central es también la violencia. Allí aparece este escalofriante relato:
Como era su costumbre últimamente, mordió un pedazo de pan, concentrado y adusto, mirando fijo uno de los pétalos de plástico en el centro de la mesa.
Igual que todos los días, su padre tiró el quepis sobre uno de los sillones y, antes de sentarse dijo, frotándose las manos.
– Una más que tuvo que cantar. A ésta la hice graznar como un pato.
No alcanzó a beberse el primer trago de vino, luego de sonreir a su mujer y a su hija pequeña: el largo y puntudo cuchillo le atravesó la garganta, al mismo tiempo que el muchacho graznaba como un pato.
Pedro Guillermo Jara, cuyo trabajo minificcional se remonta a sus años de estudiante, en los 70, instala su mirada en una cotidianidad aparentemente intrascendente, que de pronto revela fu faz secreta, perturbadora o amenazante. El siguiente relato, de su libro Relatos in blue% otros cuentos (2002) captura muy bien ese tránsito de la inocencia a la amenaza, ese momento histórico que echo por tierra una manera ingenua de entender el poder militar.
Fallo
¿Y esos aviones? ¿Qué hacen estos aviones en el cielo de papel celofán?
¿Y ese tanque? ¿Qué hace ese tanque a cuerda frente a mi casa?
¿Y esos hombres? ¿Qué hacen esos hombres de plomo con sus rostros pintados en el patio de mi casa?
¿Por qué se agitan las aguas con esos barcos de papel?
A partir de la década del noventa el rango de la minificción nacional se consolida, al publicarse una serie de libros originales o secciones narrativas que dan cuenta tanto de una decantación de los paradigmas genéricos de esta escritura como de la vitalidad de sus opciones creativas. Entre estos autores y autoras podemos señalar a Gabriela Aguilera, Alejandra Basualto, Ana Crivelli, Lilian Elphick, Jorge Díaz, Carolina Rivas, Pedro Guillermo Jara, Alejandro Jodorowsky, Juan Mihovilovich, Diego Muñoz Valenzuela, José Paredes, Ramón Quichiyao, Hernán Rivera Letelier José Teiguel Nelson Torres, Max Valdés, Virginia Vidal. Una indicación sugerente de la atracción que ejerce el micro-relato es el hecho de que algunos de estos escritores adapten a la minificción esquemas compositivos provenientes de otras artes: es lo que hace Jodorowsky con escenas del teatro de mimos, especialmente su famosa pieza “La jaula”, Jorge Díaz con escenas o esquemas de conflicto teatrales, o Germán Arestizábal con situaciones ensayadas antes en la composición pictórica. Diego Muñoz Valenzuela, por otra parte, ensaya con eficacia en sus libros Angeles y verdugos (2002) y De monstruos y bellezas (2007) los tópicos y estilos recurrentes en la minificcion latinoamericana, desde los bestiarios, la metaficción literaria, el asunto fantástico o la parodia.
Y no deja de rendir homenaje al famoso microcuento de Monterroso, que de acuerdo al estudio de Lauro Zavala cuenta con más de cien versiones. Una de las cuatro versiones de Diego Muñoz y que inauguran su colección De Ángeles y verdugos se cuenta así:
Matrimonio jurásico
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. La hembra sonrió satisfecha: había logrado cautivarlo.
Hay otros ejemplos de la variedad de estéticas que son incorporadas en esta nueva etapa de la minificcion chilena.
Para los interesados en las tramas y propuestas eticas de la literatura feminista, el corpus de la minificcion chilena ofrece claves de interpretacion que abordan las cuestiones mas importantes de la sociedad actual: el machismo, la violencia de genero, el acoso sexual, el abuso de menores, la libertad religiosa, las restricciones a la creatvidad, etc.
Gabriela Aguilera, en su libro reciente Con pulseras en los bolsillos (2007) sitúa en el espacio marginal del motel historias enlazadas que ponen en tensión los dilemas de la condición femenina, la imbricación entre la ternura y la violencia, en un ambiente que evoca la novela negra y las ficciones mentirosas del bolero.
Lilian Elphick enlaza muy bien las tramas del deseo con las de la escritura, convirtiendo la ficción en un punto de encuentro, el aleph a la vez buscado y temido:
Final feliz
Nos amamos desde el lugar de las palabras; el deseo era una escritura que iba y venía, ataviada de un presente compacto.
Nos amamos con furia, siempre indagando en la perversión que tiene toda historia ficticia.
Nos buscamos en libros y cartas; fuimos el papel y la tinta, unidos por ojos que nos leyeron.
Por eso lo maté: para amarnos más, y eternizar el mejor de los finales.
En el sur profundo, Ramón Quichiyao reinvindica la cultura campesina y la fabula oral para configurar un microcosmos mágico y poético en relatos láricos que recogen “Marcas, signos y señales” (es el título de su libro reciente) de la memoria colectiva.
Se ha dicho que uno de los rasgos de la minificción es su capacidad de retroalimentarse de otros géneros, de canibalizarlos para mostrar y diseñarnos sus armazones retóricos. Es lo que hace en parte el escritor Andrés Gallardo quien comenzo a publicar a partir de l985 una notable serie de textos bajo el título de Obituarios. A partir del modelo de la nota necrológica (y la sección incluye algunos ejemplos reales de estas notas) el narrador describe una serie de situaciones donde los personajes se enfrentan al acto de morir. Es, como indica el prologuista a la edición publicada por el Fondo de Cultura Económica, “una verdadera gramatología de la muerte de la clase media o de las representaciones que la habitan en la vida de la misma clase media chilena”. Los personajes son en su mayoría figuras modestas, pueblerinas, que al enfrentarse al momento inapelable de la muerte un hecho circunstancial rompe la solemnidad del rito, mostrando retrospectivamente un periplo existencial discreto y sobre todo anthiheroico. Las vidas se revelan así como un boceto en tono menor, donde la muerte, más que un hecho altisonante, reestablece en una relación de concordancia con esos estilos de vida. Mueres de lo que has vivido.
La decisión explícita
Pasaditos los setenta años, el coronel (R) don José Couchot del Campo empezó a sentir unos dolores y se dio por aludido, pero dijo (sin aspavientos) ‘no quiero morirme, que conste’. Para que quedara constancia oficial, don José fue hasta la notaría y dejó declaración jurada de su terminante negativa a morirse. Y meses más tarde, donde José todavía alcanzó a decir (sin aspavientos) ‘que conste que me muero contra mi voluntad’ antes de callar para siempre. En Santa Juana se recuerda al coronel don José Couchot del Campo con saludable orgullo. Eran otros tiempos.
Varios de los textos establecen relaciones intertextuales con personajes y motivos de la literatura chilena, implicando que esta también ha sido una escritura de pretensiones nobles y solemnes, pero de tono menor
La selección de obituarios termina con una apropiación paródica de La Araucana, el poema fundador de un sentido heroico de la nacionalidad. El combate entre el guerrero araucano y el capitán español, escenificado como un acto de destrucción mutua, puede leerse como la historia de una literatura marcada por las querellas personales o generacionales, la concepción del adversario como enemigo y del espacio cultural como campo de batalla.
Corona
Sin dar campo el mancebo valeroso
Sujetóse la tripa con la mano
Y a feroces bocados, ardoroso
Arremetía contra Villacano,
El cual, ya menos vivo que animoso,
La espada descargó en el araucano,
Entregando la vida juntamente
El toqui bravo y capitán valiente,
Dando comienzo formal a la literatura chilena.
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OBRAS CITADAS
Alcalde, Alfonso. Epifanía cruda. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974.
Aguilera, Gabriela. Con pulseras en los tobillos. Santiago: Editorial Asterion, 2007
Barros, Pía. Miedos transitorios (de a uno, de a dos, de a todos.)Santiago de Chile: Ergo Sum, 1986.
____________ A horcajadas. Santiago: Mosquito Editores, 1990.
_____________ Signos bajo la piel. Santiago: Editorial Grijalbo, 1994.
______________ Ropa usada. Santiago: Asterión, 2001.
Couve, Adolfo. En los desórdenes de junio. Santiago: Zig-Zag, 1970.
Gallardo, Andrés. Obituario. México: Fondo de cultura económica, s.f [1988]
Herrera, Víctor. La sombra en el espejo. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997.
Huidobro, Vicente. Textos inéditos y dispersos. Recopilación, selección e introducción de José Alberto de la Fuente. Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1993.
Jara, Pedro Guillermo. Relatos in Blue& otros cuentos. Valdivia: Secretaria Regional Ministerial de Educacion, 2002.
Jodorowsky, Raquel. Cuentos para cerebros detenidos. Con licencia de los superiores. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 1974.
Quichiyao, Ramón. Marcas, signos y señales. Valdivia: Ediciones Kultrun, 2006.
Lagmanovich, David. «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano». Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4 (1996): 19-37.
Lavín Cerda, Hernán. La crujidera de la viuda. México: Siglo XXI, 1971.
___________________ El que a hierro mata. Barcelona: Seix Barral, 1974.
Muñoz Valenzuela, Diego. De monstruos y bellezas. Santiago: Editorial Mosquito, 2007
Pérez López, María Angeles. «La hija del guardaagujas: un cuento desconocido de Vicente Huidobro». Revista Chilena de Literatura, 47 (1995): 123-128.
Valdivieso, Jaime, Voces de alarma. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
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Charla magistral del profesor Juan Armando Epple, en el marco del II Encuentro Chileno de Minificción, “Sea breve, por favor”, 2008.
