El educador o la educadora es aquella persona que adopta la tarea de configurar un espacio de convivencia donde otros se transforman con él o ella.
Humberto Maturana

La escuela no fue destruida por una reforma educativa ni reemplazada por una revolución pedagógica. Ocurrió algo más silencioso: comenzó a pensar con categorías que no nacieron en ella. Seamos honestos, la lógica empresarial no se instaló como enemiga de la escuela, sino como una promesa de eficiencia, modernización y supervivencia para esta. Nadie discutió seriamente esa transformación y, paradójicamente, hoy resulta casi imposible hablar de educación sin recurrir a conceptos propios del mundo empresarial. La escuela ya no mejora: se optimiza. Ya no educa: gestiona aprendizajes. Ya no forma personas: produce resultados medibles.

Ahora bien, quiero que quede claro que al mencionar ‘lógica empresarial’ no me refiero únicamente al mundo privado ni al empresariado como actor económico específico, sino a una racionalidad organizativa que tiende a comprender las instituciones desde categorías como eficiencia, rendimiento, competitividad, evaluación permanente, optimización y gestión de resultados. Vale mencionar que dicha racionalidad no se limita a ciertos colegios privados marcados por la competencia, sino que, además, atraviesa sistemas públicos en América Latina, Europa y Norteamérica, donde dicho lenguaje, así como los indicadores y la rendición de cuentas se volvió dominante. Por cierto, lo mismo ocurrió en muchas universidades sometidas al escrutinio de rankings, acreditaciones y lógicas de productividad académica. Frente a lo anterior, basta revisar documentos oficiales para advertirlo: la Secretaría de Educación Pública de México habla recurrentemente de ‘excelencia’, ‘gestión escolar’, ‘mejora continua’ y ‘evaluación del desempeño’, mientras otros ministerios de educación, como el de Chile, insisten en nociones como ‘competencias’, ‘resultados de aprendizaje’ y ‘empleabilidad’. Lo mismo ocurre en organismos internacionales como la OCDE o el Banco Mundial, cuyos informes han influido decisivamente en las políticas educativas contemporáneas.

Afirmar lo anterior no significa aceptar que la educación ya ha sido completamente subordinada a la lógica empresarial. Significa, más bien, reconocer que en pleno siglo XXI la escuela sigue siendo un territorio en disputa, un espacio donde todavía persisten prácticas, gestos y resistencias que se niegan a reducir la educación a un proceso productivo. En tal sentido, lo verdaderamente inquietante no es la existencia de esa tensión, sino que a menudo dejemos de percibirla y comencemos a abordar el tema como si esta ‘colonización’ ya estuviera consumada, como si enseñar y aprender hubieran dejado de ser actos humanos para convertirse en procedimientos administrativos.

Muchas escuelas aceptaron, a veces por simple inercia contextual, que el lenguaje del mercado describiera lo que durante siglos intentó evitar: el tiempo improductivo del pensamiento, la fragilidad del aprendizaje y la experiencia de convertirse en persona. Especialmente desde finales del siglo XX, en el contexto de expansión global de las políticas neoliberales se repitió que introducir lógicas empresariales en las escuelas traería solo beneficios, promesa reforzada continuamente por el discurso tecnocrático. Esa fue una de las promesas de la modernización capitalista: un destino histórico antes que una elección política. Por el contrario, quien se resistía era clasificado como nostálgico o enemigo del progreso; a veces hasta de maliciosamente comunista.

El problema comienza cuando la tecnocracia deja de preguntarse por sus propios límites. Por supuesto que reconocer lo anterior no implica aseverar que toda forma de organización, evaluación o gestión sea incompatible con la educación. Lo cierto es que ninguna institución compleja puede sostenerse únicamente mediante intuiciones pedagógicas o buena voluntad. El problema aparece cuando los instrumentos administrativos dejan de funcionar como medios subordinados al acto educativo y comienzan a definir su finalidad; la cuestión nunca fue si la escuela necesitaba organización. La pregunta decisiva era otra: ¿la educación puede seguir existiendo cuando se la piensa en términos de maximizar rendimiento, competitividad y rentabilidad?

Aquí conviene evitar, sin embargo, una idealización ingenua del pasado escolar. La relación entre educación, economía y organización productiva no es nueva. Desde el surgimiento de los sistemas escolares modernos durante los siglos XIX y XX, la escuela estuvo vinculada a las necesidades del Estado industrial, la disciplina laboral y la formación de ciudadanos funcionales para determinadas estructuras económicas. En distintos momentos históricos, la escuela preparó trabajadores, administró poblaciones y reprodujo jerarquías sociales. Lo novedoso no es entonces la existencia de vínculos entre escuela y empresa, sino la profundidad con que la racionalidad empresarial ha comenzado a definir el sentido mismo de educar. Como ha señalado el filósofo y sociólogo Christian Laval, la escuela comenzó progresivamente a reorganizarse según el modelo cultural de la empresa, incorporando criterios de competencia, productividad y gestión como principios capaces de redefinir su propia identidad institucional.

Bajo el neoliberalismo contemporáneo, especialmente desde las décadas de 1980 y 1990, categorías originalmente administrativas, tales como competencia, rendimiento, eficiencia, productividad, liderazgo estratégico, capital humano o satisfacción del cliente, dejaron de funcionar como herramientas periféricas. Estas comenzaron a transformarse en principios culturales capaces de reorganizar la identidad de las propias instituciones educativas. Este desplazamiento resulta hoy particularmente visible en sectores privados altamente competitivos, aunque también ha penetrado con fuerza en numerosos sistemas públicos, mediante políticas de evaluación estandarizada, financiamiento condicionado y gestión por resultados.

Entonces, no ocurrió solamente una mejora administrativa; cambió, de manera silenciosa, la idea misma de lo que significa educar. El sociólogo británico Stephen J. Ball describe este proceso al afirmar que la performatividad funciona como “Performativity is a technology, a culture and a mode of regulation that employs judgments, comparisons and displays as means of incentive, control, attrition and change”. La escuela contemporánea no solo evalúa: aprende a existir bajo la mirada constante de la comparación, reproduciendo formas de vigilancia y normalización institucional que recuerdan las descripciones de Foucault sobre las sociedades disciplinarias. Hoy, muchas instituciones privadas —y crecientemente también universidades y sistemas públicos sometidos a financiamiento competitivo— compiten por matrícula como si disputaran cuotas de mercado, al mismo tiempo que los docentes son comparados mediante indicadores que prometen objetividad y los estudiantes son tratados como datos acumulables.

De modo tal que resulta acertado señalar que el lenguaje empresarial no ingresó a la escuela como una metáfora ocasional, sino como una estructura moral y organizativa que redefinió paulatinamente qué prácticas merecen reconocimiento y cuáles son consideradas improductivas. La escuela aprendió a observarse a sí misma con los ojos de la empresa y empezó a desconfiar de todo aquello que no pudiera traducirse en rendimiento observable. Un claro ejemplo de ello es la aplicación de sistemas de evaluación de desempeño 360°, basados en mecanismos de retroalimentación permanente y monitoreo continuo, que trasladan a la escuela la lógica empresarial de medición integral del rendimiento.

Recuerdo más de una reunión en secundaria en que, como equipo docente, no discutimos ningún libro, ningún estudiante ni ninguna pregunta pedagógica. Durante dos horas analizamos gráficos de desempeño, porcentajes de retención y metas trimestrales. Ni yo ni nadie pareció incomodarse. No obstante, al final me di cuenta de algo alarmante: habíamos hablado extensamente sobre la escuela sin mencionar una sola vez el aprendizaje. Aquello parecía normal precisamente porque la lógica empresarial sabe con claridad qué busca y cómo medir si lo ha conseguido. Sin embargo, la educación habitó siempre una incomodidad constitutiva, por cuanto su finalidad nunca fue del todo clara ni plenamente cuantificable. Educar significaba aceptar la incertidumbre de acompañar la formación de personas libres, capaces de cuestionar aquello que la propia institución consideraba valioso. La lógica empresarial difícilmente puede convivir con tal ambigüedad, ya que necesita metas definidas, resultados verificables y horizontes previsibles.

Cuando esa racionalidad se instala en la escuela, ocurre una mutación silenciosa: el aprendizaje deja de comprenderse como una experiencia humana abierta y comienza a organizarse como un proceso administrable. Parafraseando a Michael Sandel, “los mercados no solo asignan bienes; también promueven ciertas actitudes”. La empresarialización de la escuela no modifica únicamente su administración, sino la relación misma que los sujetos establecen con el conocimiento y, por extensión, con la sociedad en la que eventualmente se desenvolverán. En otras palabras, estudiar deja de significar comprender el mundo para convertirse en una forma de acumular ventajas competitivas. El estudiante descubre pronto que el saber ya no posee valor intrínseco, sino valor estratégico: aquello que no parece útil para el mercado comienza a perder sentido.

Una vez aceptada esa lógica, todo empezó a organizarse alrededor de una obsesión: medirlo todo. La escuela comenzó a organizar su vida cotidiana bajo el imperio del indicador, como si la complejidad del aprendizaje pudiera resolverse mediante la tranquilidad aritmética del dato. Jerry Z. Muller ha descrito este fenómeno como la “tiranía de las métricas”, recordando que la cultura contemporánea tiende a asumir que aquello que puede medirse coincide necesariamente con aquello que importa.

El verdadero problema es que la consecuencia no ha sido una educación más rigurosa ni más reflexiva, sino una educación progresivamente simulada. Se enseña para la prueba, porque la prueba legitima a la institución; se aprende para el reporte, porque el reporte garantiza financiamiento y prestigio. La medición, concebida originalmente como herramienta, termina sustituyendo al juicio pedagógico. La apariencia de logro pasa entonces a considerarse evidencia suficiente de éxito educativo y, por cierto, de inserción en un mercado que compite abiertamente por la matrícula. Como sugirió Hannah Arendt, el peligro de ciertas teorías modernas no reside necesariamente en su falsedad, sino en la posibilidad de que terminaran volviéndose verdaderas una vez que organizábamos el mundo conforme a ellas. La escuela contemporánea parece confirmar con inquietante precisión esa intuición. Cuando todo debe medirse, pensar se vuelve sospechoso.

Cuando estudiantes y profesores son tratados permanentemente como unidades evaluables, terminan aprendiéndose a sí mismos de esa manera. El docente deja de reconocerse a sí mismo como alguien cuya autoridad proviene de su pensamiento, de su experiencia intelectual o de su relación viva con el saber para pasar a ser un sujeto que busca reconocimiento en la encuesta o en el instrumento de medición “objetivo” instalado dentro del plantel educativo.

No es algo nuevo. Especialistas en educación ya habían advertido hace años que cuando la rendición de cuentas sustituye a la responsabilidad profesional, el trabajo docente deja de sostenerse en el compromiso intelectual y comienza a organizarse alrededor del cumplimiento administrativo. La consecuencia resulta devastadora, ya que, casi no se percibe: el profesor deja gradualmente de concebirse como un intelectual público para transformarse en funcionario pedagógico.

En mi experiencia, he visto —y he sido parte— de escuelas donde los profesores dedican más tiempo a justificar evidencias que a leer. Recuerdo docentes —me incluyo— llenando rúbricas hasta la madrugada para demostrar aprendizajes que nadie tenía tiempo de discutir realmente. También recuerdo reuniones completas dedicadas a indicadores de desempeño en las que ningún profesor mencionó un libro, una idea o una pregunta pedagógica.

He visto también equipos directivos hablar extensamente de liderazgo estratégico sin pronunciar nunca la palabra “pensamiento”. He observado departamentos de Recursos Humanos convertidos en dispositivos de gestión antes que en espacios de “cuidado humano”, regidos por una racionalidad estrictamente numérica; cuestión que he vivido en carne propia.

He visto igualmente escuelas donde incluso el tiempo cotidiano comienza a organizarse bajo criterios de productividad: estudiantes y docentes almorzando apresuradamente para alcanzar a llegar a la siguiente clase, como si detenerse unos minutos fuera una pérdida de rendimiento antes que una necesidad humana elemental. En esos espacios, incluso la pausa parece sospechosa y “no hacer nada” adquiere la forma de un pequeño pecado contemporáneo. La empresarialización educativa produce así una paradoja silenciosa: sistemas cada vez más organizados conviven con comunidades cada vez menos educadas.

El sociólogo Pierre Bourdieu mostró hace décadas que la escuela podía reproducir desigualdades sociales bajo la apariencia tranquilizadora del mérito individual. Lejos de corregir esa tendencia, la racionalidad empresarial la ha intensificado. Cuando los colegios compiten entre sí, cuando los rankings se convierten en criterio público de calidad y cuando el financiamiento depende del rendimiento cuantificado, la escuela deja de funcionar como espacio democrático de igualdad relativa y comienza a operar como mercado educativo estratificado. En ese escenario emerge una nueva élite escolar: estudiantes, instituciones y trayectorias que no solo concentran capital académico, sino también prestigio simbólico, legitimando la desigualdad como si fuera el resultado natural del talento individual y no de condiciones sociales previamente distribuidas.

La filósofa Martha Nussbaum sostiene que atravesamos una crisis silenciosa, pero profunda: las humanidades están siendo desplazadas porque no contribuyen de manera inmediata al crecimiento económico. Bajo esta lógica, la Filosofía, la Literatura, la Historia, las Artes y el pensamiento crítico dejan de entenderse como fundamentos de la formación humana y pasan a considerarse adornos prescindibles frente a exigencias institucionales centradas en indicadores de retención, rendimiento y empleabilidad. La escuela se moderniza en procedimientos, indicadores y tecnologías, pero, al mismo tiempo, se empobrece culturalmente: aprende a producir competencias, mientras olvida cómo formar ciudadanos capaces de pensar el mundo que habitan.

Esta transformación parece intensificarse en una época marcada tanto por el desarrollo acelerado de la inteligencia artificial como por la expansión de una cultura del entretenimiento basada en la inmediatez, la estimulación constante y el consumo rápido de contenidos. En ese contexto, la reflexión lenta, la lectura compleja y el pensamiento crítico comienzan a percibirse como prácticas improductivas frente a una sociedad que privilegia velocidad, adaptación y rendimiento permanente.

El célebre y recientemente fallecido Jürgen Habermas describió este fenómeno como la colonización del mundo de la vida por el dinero y el poder. La escuela, que antes era un lugar donde se discutían ideas y se reflexionaba sobre la sociedad, se está convirtiendo en un espacio dominado por la gestión, la eficiencia y el control. Por lo tanto, la educación ya no se centra en formar ciudadanos críticos: el pensamiento crítico cede terreno ante una racionalidad instrumental centrada en la producción de trabajadores funcionales y, en ciertos sectores privados, ante la consolidación de élites educativas destinadas menos a comprender el mundo que a administrarlo.

En La sociedad del cansancio, Byung-Chul Han sostiene que la sociedad contemporánea ya no se organiza mediante la prohibición, sino mediante la autoexplotación: el individuo se exige a sí mismo hasta el agotamiento creyendo ejercer libertad. La escuela empresarializada reproduce exactamente esa lógica. Profesores y estudiantes aprenden a evaluarse de forma permanente, a optimizar su desempeño y a vivir bajo la presión de una productividad infinita. El resultado no es mayor realización educativa, sino fatiga crónica: docentes quemados, comunidades tensionadas y una paradoja silenciosa en la que los problemas estructurales desaparecen del debate, mientras todos se sienten culpables de no hacer lo suficiente.

La tragedia es que la educación está perdiendo su sentido. Cada vez resulta más difícil que la escuela sea un lugar donde uno pueda demorarse, equivocarse, discutir sin utilidad inmediata o pensar sin producir resultados visibles. La educación se está convirtiendo en un entrenamiento adaptativo, donde se busca la eficiencia y no la formación de ciudadanos críticos, aunque, a mi parecer, el problema más profundo es que muchos han comenzado a creer que no hay alternativa a la empresarialización de la educación.

No estoy de acuerdo. La escuela no tiene que funcionar como una empresa: su finalidad es diferente. La educación debería ser un lugar donde se pregunte si el mercado merece gobernarlo todo. Pienso que defender la escuela no significa oponerse a la organización, sino recordar que la educación tiene un valor que desaparece cuando se mide solo por el rendimiento, la gestión o la matrícula. La educación consiste en introducir a alguien en la aventura que significa pensar, aun cuando el pensamiento nunca pueda garantizar resultados cuantificables.

La señal de que algo se ha desgastado es que la escuela funciona correctamente, pero ya no se educa. Hablamos de innovación educativa, pero no nos preguntamos qué significa realmente educar ni verificamos que eso que llamamos aprendizaje sea real fuera de la instrumentalización. La escuela continúa operando, no obstante, el acontecimiento educativo, ese momento imprevisible en el que alguien descubre una idea que puede cambiar su relación con el mundo, se ha vuelto excepcional. Tal vez el mayor fracaso educativo no sea aprender menos, sino dejar de preguntarnos para qué aprendemos.

Una sociedad puede convertir sus colegios en organizaciones eficientes, pero fracasar en lo que justifica su existencia. Consecuentemente, la educación nunca fue un problema técnico, sino una pregunta filosófica abierta sobre qué tipo de humanidad deseamos formar y qué mundo consideramos digno de ser habitado. Cada vez que reducimos la escuela a una empresa, dejamos de responder a esta pregunta y comenzamos a olvidarla.

El peligro es que llegue un momento en que olvidemos que la escuela existía para pensar aquello que ninguna empresa puede permitirse preguntar: quiénes somos, qué vale la pena conocer y por qué la vida humana necesita algo más que eficiencia para tener sentido.

Una escuela que ya no piensa puede seguir funcionando indefinidamente.

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Por Bartolomé Leal

En el género de la ciencia-ficción chilena hay un libro que puede ser considerado una obra maestra nacional, aunque su autor fue un checo, Karel Čapek (1890–1938). Pues fue otro europeo quien produjo una edición histórica de La guerra con las salamandras, publicada en Chile por Editorial Zig-Zag en 1944, traducida y compuesta por el diseñador y tipógrafo Mauricio Amster, oriundo de Austria, quien llegó a Chile desde España a bordo del Winnipeg. Ese barco atracó en el puerto de Valparaíso en septiembre de 1939. Fletado por Pablo Neruda trajo a Chile una importante cantidad de intelectuales que huían de la persecución emprendida por el régimen falangista del general Franco, ganador de aquella guerra fratricida.

Publicado originalmente en 1936, el libro se plantea como una distopía anticipándose a la más conocida (y posterior) novela 1984 de George Orwell, que es de 1949; aunque es posterior a otra obra distópica fundamental, Un mundo feliz de Aldous Huxley, que salió en 1932. La obra de Čapek es, como las otras, una sátira virulenta sobre el totalitarismo, aunque a diferencia de las señaladas que se ensañaban con el socialismo burocrático (Orwell) y la tecnocracia mundial (Huxley), la obra del checo apuntaba contra el capitalismo y su avidez de recursos e irrespeto del ser humano.

La historia parte con las exploraciones de un capitán Van Toch, que encuentra unas salamandras de gran tamaño, que se suponía extintas, con una inédita capacidad para el aprendizaje y el desarrollo de la inteligencia. Rápidamente, el ávido capitalismo empresarial descubre que hay allí una poderosa fuerza de trabajo que significaría reformular el esclavismo y aprovechar ese potencial. El asunto se presenta promisorio en los ámbitos pesquero e industrial, la expansión territorial y la actividad bélica. Los países se pelean por comprar esos extraordinarios anfibios, llamados molges; sin embargo, estos adquieren conciencia de la explotación de la que son víctimas y terminan por rebelarse.

Cabe señalar que, aparte del fondo filosófico y político, la novela de Čapek también aplica un formato cercano al periodismo de su época. No es una novela de héroe. Por ello emplea elementos de collage y variantes tipográficas que le dan un carácter único. Aquello está presente en escasas ediciones traducidas al castellano. Se podría decir que la única que le hace real honor es la chilena de 1944. Por ejemplo, este manifiesto de las salamandras en rebelión, visto así por Amster:

Mauricio Amster nació en Leópolis, ciudad austríaca actualmente perteneciente a Ucrania. Estudió arte en Viena y Berlín, para instalarse en España donde se involucró con la República Española, trabajando en el área gráfica de editoriales y periódicos. Llegado a Chile colaboró con las casas editoras más importantes, como Nascimento y Zig-Zag. De allí salió la edición de La guerra con las salamandras que estamos comentando. He aquí otro ejemplo de su trabajo de ilustración, con una recopilación bastante sarcástica de las reacciones de distintos colores políticos ante la rebelión de los molges:

No falta el humor en Čapek, bien captado por Amster. Por ejemplo, al meterse en la sexualidad de las salamandras, se inventa titulares como éstos: ¡SEX-APPEAL DE UNA MUJER MODERNA TRIUNFA SOBRE SAURIOS PRIMITIVOS! ¡REPTILES FÓSILES LAS PREFIEREN RUBIAS! O en la burla del turbio negocio de la exhibición de lo monstruoso:

En 1953, junto al escritor Ernesto Montenegro, Mauricio Amster participó en la fundación de la Escuela de Periodismo, Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad de Chile, y estuvo hasta su partida de este mundo involucrado artísticamente con la Editorial Universitaria.

Digamos de paso, volviendo al autor originario, Karel Čapek, que es al autor de R.U.R. (Robots Universales Rossum, 1920), una pieza teatral que popularizó la palabra «robot», derivada del checo y que significa esclavo. Tema bastante de moda en la ciencia-ficción clásica y en la actual, qué duda cabe. Como que marca una tendencia en la historia de la humanidad, la de esclavizar y explotar a otros seres humanos, sean negros, chinos, mujeres o indígenas. Y por qué no a robots, computadores, animales o creadores despistados. El lucro, pos hom.

Es un libro fundamental para entrarle a lo mejor de la gran ciencia-ficción distópica, la de Huxley y Orwell, los antecesores de los Bradbury, Asimov, Heinlein, Dick o quienes ustedes, lectores, prefieran. Pues esta edición única de La guerra con las salamandras se encuentra a veces en las ferias persas y las librerías de viejo, como que los tres ejemplares que poseo han sido poco menos que recogidos de la basura. En fin, ¡O tempora, o mores!

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Existen ciertos temas, como pulsiones, que se encuentran tan enquistados en los arrefices del carácter humano, que vuelven a surgir a la superficie a pesar de haber sido suprimidos en el pasado a expresiones mínimas. La genuina tendencia humana a creer en algo, por ejemplo, por más que haya sido por décadas desplazada, permanece, quizás carente de objeto correcto o expresión clara. Pero persiste. Si acaso los objetos de la creencia o culto hoy, los pequeños dioses, son el consumo, el éxito, el cultivo del cuerpo o el aparentar en redes sociales, eso parece ser otra historia. Pero una historia cierta.

Sociológicamente, ciertos arquetipos fueron desplazados; el ágora es un aforo virtual, la autoridad una amenaza, la jerarquía una opresión, la política un vacío, y la individualidad un culto en sí mismo, cada vez más desencajado de su herencia colectiva.

En este horizonte de resignificación del valor de costumbres y objetos, existe un poeta con una clarividencia conmovedora. La materia de su poesía es de una calidad tan prístina y esencialmente humana, que habla a pesar de haber sido escrita en la Persia del siglo XIII, y hoy sigue atesorando un mensaje cuyo cofre merece volver a ser abierto. Su manera de creer en algo, la forma en que ello encuentra cabida en cuanto a expresión artística, es tan honda que contagia a los lectores sin que el foco de la atención se fije en la corriente religiosa que cada cual practique, sino en la belleza de creer en algo.

La obra de Jalal ad-Din Muhammad Rumi requiere una primera prevención relativa a la proliferación de citas y poemas atribuidos falsamente a su autoría. La era de las comunicaciones ha llevado a que ocurrentes falsificadores atribuyan en sus B-logs o páginas web citas y poemas que el poeta Sufi nunca escribió, las cuales no resultan siempre fáciles de detectar. La propagación de ofertas relativas a autoayuda y planteamientos pseudofilosóficos para mejorar la vida de las personas como forma de negocio han agudizado la tendencia a citar sus versos en contextos utilitarios y, muchas veces, a torcerlos o derechamente falsearlos. De la amplia gama de traducciones y antologías de su obra, el trabajo ejecutado en tres tomos por el experto Nader Khalili es de destacar.

Le lectura de los poemas de Rumi enaltece una vez más temas como la amistad, el amor, la espiritualidad, la alegría y la muerte. Como sabemos, toda buena conversación tematiza necesariamente alguno de ellos. A través de sus versos vuelve a cobrar importancia la verdadera amistad como un árbol de raíces compartidas que terminan alimentándose de un corazón donde ya no existe el tú o yo. La alegría existente en dedicar aunque sea algunos minutos en disminuir el sufrimiento de los demás. Nuestra llegada al mundo como niños, el paso del tiempo entre gente querida y nuestro final como nubes temporales arrastradas por el viento. El valor del silencio, el saber callar, como un pasaje secreto que conecta nuestra boca con nuestro corazón. El deber de los felices de compartir su felicidad en un mundo que se atrofia y aisla. La necesidad de enamorarse de la agonía del amor y no del éxtasis, porque el éxtasis es volátil, y el amor -como nosotros- está siempre muriendo.

Los poemas de Rumi, ya en el siglo XIII, demustran que quienes creen, creen con la misma materia y experimentan el albor de las mismas luces. De su voz y el contenido de sus versos es prácticamente imposible saber si su canto invoca a Alá, Javé, Cristo, Buda, la esperanza de los masones, o la disciplinada bondad de los estoicos. Si su trabajo dijese hoy solo una frase, esta estaría relacionada a la afirmación respecto a que quienes creen en algo se encuentran transitando un mismo camino y, por tanto, es iluso pensar que vale la pena exluirse, recriminarse o desplazarse. El creyente, con independencia de su credo, tiene más en común que aquien rinde pleitesía al estatus y el consumo. La experiencia de la frase antes indicada, la obra de este poeta en su generalidad -en un momento en que su país está siendo bombardeado y sus connacionales asesinados por el gobierno- es un canto dorado.

Porque la civilización avanza, o piensa que avanza, pero ciertos hitos perduran al costado o en un nivel sobre la ruta, y de vez en cuando se encienden y vuelven a echar luz sobre los derroteros. Esa es la nobleza del buen arte, que a menudo es simple. La respuesta al sentir común en el contexto de la multirreligiosidad, sobre todo hoy en Europa o en Medio Oriente, se encuentra en parte en la obra de Rumi asi como las herramientas para lidiar con el exceso de medios de comunicación, redes sociales y ofertas de consumo se encuentra acaso en la filosofía de los estoicos.

Ahora, uno de sus poemas titulado De vez en cuando, que podría estar escrito en la frente de la convivencia pacífica de los credos:

De vez en cuando
Me escondo o aparezco
De vez en cuando
Soy musulmán, judío o cristiano
Hasta que mi corazón se vuelva
Parte de cada corazón
Apareceré cada día
Con un rostro distinto¹.

NOTA: Cristóbal Hasbun (1986), escritor y abogado chileno. Su primera obra literaria publicada se titula Árboles Plásticos (2022), un conjunto de siete cuentos con rasgos propios del realismo y la literatura fantástica. Vive actualmente en Alemania, en la ciudad de Frankfurt am Main.

[1] La traducción es mía, tomada de la antología The Friendship Poems of Rumi del traductor Nader Khalili, Wellfleet Press, New York, 2020.

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Existe el capitalismo a partir del siglo XVII y a contar del siglo XX irrumpe la economía planificada, específicamente en la Unión Soviética, basada en la propiedad estatal de los medios de producción. La economía planificada prescinde del mercado para asignar los recursos, en cambio, el capitalismo se funda sobre la propiedad privada y el sistema de precios permite la asignación productiva.

La planificación central recae por lo general en un Estado fuerte que elige cuáles industrias favorecer o qué bienes producir. En el libre mercado, por el contrario, las decisiones de inversión son determinadas por la preferencia de los consumidores.

El capitalismo se fue asentando a través de los siglos, pero dentro de este sistema de mercado existe un mecanismo disfuncional, la publicidad, verdadero medio de persuasión para escoger un producto por sobre otro.

Para algunos, el sistema de precios es alterado por la publicidad que, en cierto grado, vendría a ser el virus del sistema capitalista.

En el mercado subyace la idea del interés del individuo por maximizar las utilidades, o de otra forma, cómo una persona satisface sus necesidades de corto plazo.

Una tesis contraria a defender sería que la economía planificada, al ser estructurada, obedecería a objetivos más de largo plazo que aquellos fines perseguidos por el libre mercado. No está escrito en piedra, pero este razonamiento lo considera pertinente.

Razonablemente, se podría argumentar que el sistema de precios sufre distorsiones a través de la publicidad, hace décadas se comenzó a hablar de publicidad subliminal, en atención a activar los centros de placer del ser humano.

Según la visión capitalista del ser humano, lo moral quedaría fuera al tomar decisiones. En el extremo, el mercado persigue satisfacer los instintos individuales en la medida que no atenten contra la libertad del otro.

La toma de decisiones surgiría a partir del cerebro reptiliano, decisiones impulsivas que apelan fuertemente a emociones primarias y a un raciocinio elemental.

Lo deseado sería que esos impulsos primarios permitan elegir, mediante la guía del sistema de precios, lo que más conviene a la sociedad.

Un enfoque distinto podría intuir que el sistema planificado es más moral, donde la toma de decisiones del Estado satisface las necesidades integrales del ser humano desde un punto de vista holístico. Esas decisiones no radican a nivel de cerebro reptiliano, sino más bien razonadas a nivel de neocórtex.

Sin embargo, la planificación central podría asignar recursos donde no sean necesarios, aun siguiendo la lógica del bien común. Por oposición, la existencia de millones de consumidores sería preferible a esa producción centralizada asignada por cúpulas no siempre idóneas.

Empíricamente, hay que reconocer que las economías planificadas fueron saliendo de la escena mundial y algunas sobrevivientes se tornaron en regímenes autoritarios.

Lo anterior, no significa que el sistema capitalista tenga asegurado su futuro, en la medida que la publicidad ya ni siquiera es subliminal, sino distribuida a través de algoritmos de redes sociales.

Byung-Chul Han es un filósofo nacido en Seúl, capital importante donde impera el capitalismo y un crítico del sistema de libre mercado, intuye que en el capitalismo la cultura del placer ha triunfado sobre la cultura del dolor.

Podría decirse que mientras existió la esclavitud, en todas sus variantes, el ser humano era coartado mediante el dolor y carecía de libertad para la toma de decisiones.

Byung-Chul Han establece que estar obligado a ser libre (en el sistema capitalista) no conduce a la libertad. En cambio, el filósofo surcoreano Han nos habla de una “sociedad del cansancio” donde, mediante la ilusión de ser libres, el ser humano se torna prisionero de sí mismo, lo que refiere un proceso de autoesclavización.

Al contrario de la visión esclavista, dentro del capitalismo no requerimos del «otro» opresor, simplemente somos identidad e individuación, donde nuestro yo interior nos esclaviza, una esclavitud mucho peor al concepto antiguo.

La “sociedad de la transparencia” hace que sea una sociedad positivista sin límites, donde el placer de explotarse triunfa por sobre la coerción del dolor.

La sociedad del cansancio, que plantea Byung-Chul Han, es aquella en que la individualidad atenta contra nosotros mismos y nos hace caer en depresión.

En redes sociales, soy yo el que me satisfago, no necesito del otro, cancelo al otro que piensa distinto.

Volviendo al sistema centralizado, el Estado elige supuestamente lo mejor para la sociedad y elimina la elección libre de los consumidores.

Pero en esta modernidad del siglo XXI, el algoritmo detecta nuestras preferencias, dirige la publicidad, lo subliminal se eleva a la potencia y le ofrece al individuo determinados y acotados bienes, donde el sistema de precios ahora sí que es ineficiente.

Por ende, la tecnología pervierte aún más el concepto de publicidad y suprime el libre albedrío, en realidad escogemos cada vez entre menos productos y en base a decisiones pretéritas. Ya no existe evolución, sino una libertad falsa construida desde un pasado que cada vez ofrece menos opciones.

Al algoritmo de redes sociales no le interesa que conozcas nuevos libros, nuevas películas o nuevos artistas. Se conforma con más de lo mismo, distorsionado y basado en gustos primitivos alimentados por el cerebro reptiliano.

Lo anterior, lo interpreto como una degradación del sistema capitalista, quizás ahora la tecnología atenta directo contra el funcionamiento del capitalismo tradicional.

Para Byung-Chul Han, la cultura de la cancelación y obedecer a lo políticamente correcto es pura perversión. Cuando niegas al otro y sólo importas como individuo, lo que logras es maximizar el placer a niveles pornográficos.

El porno no es otra cosa que placer inmediato, la exacerbación del impulso sexual, quizás basado en un tipo de estética o placer autoimpuesto que funciona como cárcel sobre el proceso de toma de decisiones, lo aniquila y lo redirige a instintos primarios que nada tienen que ver con una elección informada. En este caso, también hay un sistema de precios operando, pero el impulso de satisfacción inmediata uniforma los deseos y despoja de humanidad, en cierto modo, nos emparenta con el mundo animal o uno menos racional.

El arte en cambio te conecta con el dolor, el artista sufre o siente en demasía, las imágenes son información instantánea (Instagram), en cambio crear empatiza con “otras” realidades.

Experimentar la realidad versus la foto instantánea que atenúa las emociones. Redes sociales como un simulacro, una realidad en 2 dimensiones para un cerebro que debiera funcionar en 3 dimensiones.

El algoritmo de los buscadores te ofrece más de lo que “te gusta” y en esta sociedad del placer, esa búsqueda es cada vez más primitiva.

La red social aplana tus emociones, las homogeniza, las hace reproducir en clones que deshumanizan al ser humano.

Estamos involucionando a un mundo reptiliano, a simplificar todo a lo mínimo, una iteración infinita de la propia identidad. Se prescinde de la existencia del otro y nos transformamos en buscadores de placer individual. Somos esclavos de nosotros mismos y nos cansamos para lograr esa satisfacción que el algoritmo nos impone.

La sociedad de la información mediante el abuso de Internet, la sociedad de la transparencia nos convierte a todos en “iguales” idénticos, una falsa percepción de una individualidad.

La libertad dejó de existir hace rato. La cultura será fundamental, sin ella la experiencia digital carece de sentido evolutivo.

En esta era de la Inteligencia Artificial, quizás haya una élite que lee y se cultiva de manera análoga, pero esos mismos líderes, probablemente usan su tecnología para subyugar a las masas a pensar de manera retrógrada. Ya no existe elección, lo subliminal apunta directo a tus gustos y las transnacionales proveen de bienes o servicios que maximizan las utilidades de esa élite, que reemplaza al Estado de las economías centralizadas.

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Isabella Hammad (Londres, 1992) es una escritora británico-palestina que en este libro reflexiona sobre uno de los temas siempre candentes de la humanidad: el extraño (es decir, ese otro que no soy yo) y cómo lo relatamos, sea quien sea, persona, idea… La historia nos enseña que la probabilidad más alta en estas situaciones es que se resuelva con la eliminación de aquello que catalogamos de extraño. Nos enseña también que los puntos de inflexión -aquellos que implican cambios cruciales- no serán jamás para siempre ni los mismos para todas las personas, en tanto son interpretables y parte de visiones de mundo. Coexisten y generan espacios de discusión hasta que alguno de los argumentos puede cobrar tanta fuerza como para llegar a generar una guerra, que es lo que hemos visto claramente en los siglos XX y XXI.

Este breve pero macizo texto se origina en una conferencia de su autora en la Universidad de Columbia el año 2023, dentro del ciclo anual en memoria de Edward W. Said (1935-2003), gran inspirador y ‘relator’ de estos y otros temas similares, lo que nos hace entender mejor el porqué de relatos tan diversos sobre un mismo acontecimiento. La gran interrogante siempre será cómo contamos y desde dónde, desde el poder o de la derrota, en las palabras de los vencidos o de los vencedores.

El tema abordado está siempre presente y candente en la historia de la humanidad. El poema de B. Brecht “Primero se llevaron a los judíos, pero como yo no era judío, no me importó. Luego se llevaron a los obreros pero…”. La capacidad de identificación con otros, incluso sin compartir exactamente las mismas ideas, realidades o conflictos, es lo único que nos permite reconocer al otro (y que nos reconozcan a la vez) en tanto roles intercambiables.

Reconocemos a nuestros homólogos a pesar de ser otros, pero incluso miles de años después, con frecuencia reaccionamos ante su presencia como posibles peligros. Y es un sentimiento recíproco en la mayoría de los casos.

Como sabemos, EE. UU. respalda abiertamente a Israel y tiene un relato para ello, pero el mundo árabe no reacciona como un bloque en apoyo a la situación en Palestina, sino de acuerdo con sus particulares relaciones con el imperio. Podemos concluir que los relatos no son nunca neutrales, sino interpretaciones sujetas a puntos de vista particulares, que recogen nuestras visiones/valores/interpretaciones y construyen el mundo desde esas ideas y preconcepciones.

Deshumanizar a otros es un requisito básico inicial para convertirlos en auténticos enemigos, frente a otros que serían amigos. Este libro enfatiza la necesidad de revisar las propias ideas frente a este y otros conflictos, especialmente porque se enfrentan dos fuerzas que no son comparables en poder real, como Israel y Palestina, además de sus posiciones claramente antagónicas. La necesidad de “reconocer al extraño” es una situación frecuente a lo largo de la historia, ya que desde ahí se han generado la mayor parte de las guerras. No es fácil entender y conocer esas particulares circunstancias históricas, políticas, religiosas, con las cuales podemos sentirnos identificados o ser completamente disidentes; de allí la necesidad de entender que siempre somos potenciales otros, extraños, desconocidos, enemigos, para quienes ya calificamos como tales, lo que hace aún más urgente tener esta capacidad de reconocer a otros como legítimos otros, al igual que esperaríamos esa misma mirada hacia nosotros de aquellos otros que, en definitiva, somos también nos-otros.

Una cita del libro de Hammad es muy interesante para entender la situación de Palestina desde el relato de otros: “La creciente normalización de las relaciones entre Israel y los países árabes es un síntoma de la forma en que Palestina ha sido abandonada en la región. El problema palestino, tratado con frecuencia en el contexto del antisemitismo, ha desgarrado el debate político en el Reino Unido, y aunque un creciente número de personas del establishment demócrata estadounidense expresa abiertamente su apoyo a, y su solidaridad con la causa palestina y condena el régimen israelí, hablar en favor de los derechos palestinos se castiga en el más alto nivel”. (p. 29).

Hammad cita también un texto de E. Said de 1984, del ensayo “Permiso para matar”: “Los hechos no hablan en absoluto por sí mismos, sino que necesitan un relato socialmente aceptable que los absorba, apoye y transmita. Dicho relato ha de tener un principio y un final: en el caso palestino, una patria que repare el exilio de 1948. (…) La aceptación de un relato que implique una patria ha encontrado una vigorosa resistencia tanto en el ámbito imaginativo e ideológico como en el político”. (p. 34-35)

Son dos citas iluminadoras, que contribuyen a pensar que no hay verdades que se impongan por sí mismas, algo que se observa al mirar los decursos de la historia a través de los siglos. Son los relatos de algo, cómo contamos la historia, lo que llevará a los grupos humanos a otorgarle su apoyo, más allá de criterios ideológicos, éticos, políticos. Si la contamos mal, parte de la sociedad quedará excluida, negada, desvirtuada, a pesar de merecer el apoyo de sus pares temporales o no, en tanto reconocer temas de justicia e injusticia.

Así, reconocer al extraño no se da solo, requiere un relato adecuado, creíble, válido, independiente de su correlato con lo que podríamos llamar la ‘situación real’. Finalmente, el poder de las palabras, que según su orden, pueden contribuir a esa imperiosa necesidad de reconocer a nuestros particulares otros o decidir que son nuestros enemigos.

Entender también que cualquier relato humano sobre la propia vida, la historia, el mundo en que le tocó vivir, merece ser escuchado y no desestimado solo porque no coincide con el propio. Esa es una parte importante de la construcción de una humanidad en la cual todos caben y todos tienen roles interconectados.

Isabella Hammad: Reconocer al extraño. Sobre Palestina y el relato
Ed. Anagrama, 2025, 84 pp.

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Julia Rivera, profesora

“La literatura es un oficio peligroso”
Roberto Bolaño

La narrativa de José Baroja se despliega como un territorio de incertidumbre donde la memoria fragmentada, la intemperie existencial y las tensiones sociales configuran una mirada crítica sobre la identidad contemporánea chilena.

La obra del chileno-mexicano José Baroja puede entenderse como una exploración persistente de la fragilidad humana frente a contextos históricos y sociales inestables. Más allá de una simple representación de conflictos externos, su escritura en obras como Un hijo de perra y otros cuentos (2017), El lado oscuro de la sombra y otros ladridos (2020) y/o Sueño en Guadalajara y otros cuentos (2023) se adentra en las fisuras de la conciencia, en los silencios y en las tensiones que configuran la experiencia individual. En este sentido, se podría afirmar que su narrativa se sitúa en un punto de cruce entre la introspección psicológica y la crítica social, articulando un universo literario donde lo íntimo y lo colectivo se entrelazan de manera inseparable.

Uno de los ejes centrales de su obra es la noción de intemperie. Sus personajes suelen encontrarse expuestos, no solo a condiciones materiales adversas, sino también a una suerte de desamparo existencial. Dicha intemperie no es únicamente física, sino también simbólica, puesto que implica la pérdida de certezas, la erosión de los vínculos y la dificultad de encontrar un lugar estable en el mundo. En este sentido, Baroja construye sujetos que viven en tránsito, atrapados entre un pasado que pesa y un futuro incierto. La errancia, tanto geográfica como emocional, se convierte así en una metáfora de la condición contemporánea.

La memoria juega un papel fundamental en la configuración de sus relatos. Sin embargo, no se trata de una memoria lineal ni reconciliadora. Por el contrario, en la obra de Baroja el pasado aparece fragmentado, incompleto, muchas veces inaccesible. Esta fragmentación se traduce formalmente en estructuras narrativas discontinuas, donde los tiempos se superponen y los recuerdos irrumpen de manera abrupta. De este modo, la memoria no funciona como un refugio, sino como un espacio de conflicto, donde se disputan las interpretaciones de la experiencia vivida.
En cuanto al lenguaje, Baroja opta por una estética de la contención. Su prosa, despojada de ornamentos innecesarios, en especial en sus últimos textos, adquiere una densidad particular a través de lo no dicho. Los silencios, las pausas y las omisiones son tan significativos como las palabras mismas. Esta economía expresiva obliga al lector a participar activamente en la construcción del sentido, completando los vacíos y enfrentándose a la ambigüedad. Así, la lectura de su obra se convierte en una experiencia exigente, pero también profundamente reveladora.

Otro aspecto clave es la relación entre individuo y entorno. Los espacios en la obra de Baroja, preferentemente urbanos, no funcionan como simples escenarios, sino como extensiones del mundo interior de los personajes. Ciudades fragmentadas o territorios en transformación reflejan estados anímicos marcados por la alienación, la nostalgia o la incertidumbre que acompañan a sus personajes. Esta correspondencia entre espacio y subjetividad refuerza la dimensión simbólica de su narrativa y contribuye a la construcción de una atmósfera densa y envolvente.

Asimismo, su obra puede leerse como una reflexión crítica sobre la identidad latinoamericana contemporánea, aun cuando, primero Chile, luego México, se convierten en sus dos centros narrativos. A través de historias aparentemente individuales, Baroja aborda procesos colectivos como la modernización desigual, las fracturas sociales y las huellas de la historia reciente. Sin caer en el panfleto, su literatura logra dar cuenta de estas problemáticas desde una perspectiva humana, mostrando cómo los grandes procesos históricos se inscriben en la vida cotidiana de las personas.

En última instancia, la escritura de José Baroja se caracteriza por su capacidad para habitar la ambigüedad. No ofrece respuestas cerradas ni resoluciones claras; por el contrario, abre interrogantes y deja al lector en un estado de inquietud. Esta apertura es, quizás, uno de sus mayores logros: al renunciar a la certeza, su obra refleja con mayor fidelidad la complejidad del mundo contemporáneo.

En conclusión, la obra del chileno-mexicano José Baroja se configura como un espacio de resistencia frente a la simplificación. A través de una prosa contenida y una estructura fragmentaria, el autor construye un universo donde la memoria, la identidad y la intemperie se entrelazan para dar forma a una reflexión profunda sobre la condición humana. Su literatura no busca consolar, sino interpelar; no pretende ordenar el caos, sino hacerlo visible. En esa tensión radica su fuerza y su vigencia.

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Por Luka Runkstein

En una breve columna del 2012 titulada “Bienvenidos a la poesía fantástica”, Oscar Hahn reivindicaba el término de “poesía fantástica” ante las muchas más admisibles y, aparentemente, ricas tradiciones del cuento y novela fantásticas sumado a la inadmisión que hizo de este subgénero la crítica estructuralista de los años setenta. La empresa de defender una “poesía fantástica” resulta interesante de abordar si revisamos su historia como nos la plantea el mismo Hahn. Al igual que el surgimiento de la novela gótica o las ghosts stories victorianas, la cuna romántica anglosajona también dio la poesía sobrenatural de William Blake o Samuel Taylor Coleridge. Los lazos y obsesiones con la religión y poesía del primero le llevaron a una mitopoeia que engendró deidades variopintas como Urizen o Los, mientras que la mar de leyendas europeas y orientales (en el caso de su “Kublah Kahn”) llevó al segundo a escribir sus célebres poemas narrativos llenos de encuentros con lo sobrenatural. Incluso, el origen de la ficción de vampiros del escocés Sheridan Le Fanu o William Polidori, secretario de Lord Byron, provendría de un poema de Goethe llamado “Die Braut von Korinth” (“La novia de Corinto”). Tras el frenesí romántico en Europa, este género tuvo fugaces pero productivas incursiones con los prerrafaelitas (sobre todo con Christina Rosetti) y sería nuevamente sublimado por los modernistas en Hispanoamérica. Hahn da cuenta de ello y pone entre sus múltiples ejemplos a José Asunción Silva, quien sería de los que mejor generó una síntesis entre el estilo decadentista con la melancolía gótica de Edgar Allan Poe, una de las referencias claras en la poesía fantástica estadounidense. La primera mitad del siglo XX, sin embargo, parece una tierra yerma y Hahn no ofrece mayores ejemplos que un poema de Walter de la Mare, pero esto no podría estar más lejos de la realidad. Las revistas de ficción Pulp, publicaciones baratas que bajo la apariencia de sus contemporáneos no tenía real incidencia o vigencia en el mundo literario, continuaron humildemente esta tradición en la que usualmente se embarcaban sus más famosos prosistas. Clark Ashton Smith fue quien se dedicó más a cultivar una obra poética y cuentística en lo fantástico, a veces entremezclándolas, como ocurre con el ciclo de cuentos de la tierra mágica de Zothique nacida de un poema homónimo y expandida con más de una docena de historias breves. Pero, fue su mucho más famoso coetáneo y mentor H.P. Lovecraft quien hizo el trabajo lírico más reconocible con su serie de sonetos Fungi from Yuggoth. La conexión entre narrativa y lírica fantástica pareciera, en fin, fructífera, pero, su denominación ha sido teóricamente polémica, llegando Tzvetan Todorov a considerarla inviable en su ya mítico trabajo Introducción a la literatura fantástica. Para las combinaciones rígidas del estructuralismo francés, la denotación de lo sobrenatural de lo fantástico no tenía relación con el lenguaje connotativo de la lírica. Por otra parte, si el relato fantástico poseía cierto estigma, a la poesía fantástica, especialmente la de la época Pulp, le queda un estatus juego romántico caduco y manido. El propio Hahn entiende que las problemáticas de consolidar la fantasía en verso como un género genuino son los reparos teóricos que debemos hacer a este con relación al relato, sobre todo por las consideraciones hechas por Todorov.

Finjamos que la proposición estructuralista es legítima, y afirmemos que un relato de fantasmas sería incomparable a las poesías de fantasmas de Oscar Hahn, tan abundantes en la última sección de su Mal de amor. En el primero, el espectro atiza el miedo del lector por su indiscutible literalidad; en caso de la poesía, su existencia metafórica reduce todo encantamiento. Además, a la narrativa fantástica no le basta solo con representar un esperpento, sino que debe introducirlo bien en la composición de su relato. M.R. James, el escritor más importante de las ghost stories inglesas, ya había escrito lo enclenque que sería mostrar de primeras a la criatura que acosa al protagonista, lo mismo que explicarla o razonarla. Así, la ficción fantástica desde sus albores consta en postular un caso conscientemente irresoluto, lo cual se aprovecha fuertemente de nuestros vacíos epistemológicos (ampliamente determinados diría Freud en su ensayo de lo unheimlich) derivando, las más de las veces, en el terror. Mas, la poesía en su ausencia de “fabula”, no puede adjudicarse el rasgo de fantástica a no ser que exponga sin resquemores los elementos sobrenaturales en un primer plano, lo cual abre tanto el número de obras admisibles, que hasta los hechizos de las brujas enamoradas en los idilios de Teócrito cabrían (más sobre esto luego). Podríamos, sin embargo, encontrarnos con el sentimiento misterioso del género en el “Nocturno” (o “Una noche”) de Asunción Silva, donde una revelación mortífera aparece como el coup de grace en sus últimas estrofas. Los sonetos de Lovecraft juegan similarmente con sus couplets finales, introduciendo un giro o cambiando la perspectiva de los versos anteriores, imitando perfectamente el momento de inflexión en las historias clásicas de fantasmas.

Por analogía, ciertos aspectos formales en la poesía pueden remitir a los mismos efectos tétricos de lo fantástico. Recordemos como Dámaso Alonso, en uno de sus Ensayos gongorinos, afirmó que ciertas palabras de vocales tónicas velares u obstruidas por diptongos suelen cargar con una semántica tenebrosa: lúgubre, mortuorio, obscuro, monstruo, etc. Pero, ante el escepticismo que pueda causar esta proposición, tomemos otro ejemplo. “The Raven” de Poe, candidato paradigmático de la poesía fantástica, no sería el mismo sin su ampliamente laudado esquema rítmico. Su magistral esteticismo da cuenta que la tétrica atmosfera no sería lograda sin el repetitivo y cautivante ritmo que enfatiza aquel punzante “nevermore” en su apabullante final. La incertidumbre entre los efectos de la psique y un pájaro parlante no serían iguales sin esta atmosfera ampliamente musical. Tan notable es su composición que el hispanista John E. Englekirk cuenta una sorprendente anécdota en su libro Poe in Hispanic Literature del poeta venezolano J.A. Pérez Bonalde, quien hizo una traducción tan similar fonéticamente que Washington Irving, viajero en la misma embarcación a Europa, reconoció el equivalente inglés de cada verso mientras recitaba su traducción (37). Similar efecto es el que busca el ya aludido “Nocturno” de Asunción Silva, siguiendo su mismo esquema versal, hasta que la segunda sección del poema acorta cada verso como si el hablante perdiera aire y acelerara sus latidos ante la figura muerta de la amada, tropo que ya había ocupado José de Espronceda al final de su Estudiante de Salamanca cuando el Don Juan es llevado a los infiernos por el espectro de Doña Elvira.

El miedo o lo tenebroso, sin embargo, no son los únicos condicionantes de la literatura fantástica sin importar que Roger Caillois, Jaime Alazraki o el propio Lovecraft lo hayan puesto en el centro de sus estudios de esta literatura. Ya en el siglo XIX, tenemos relatos que hasta ironizan sus elementos fantásticos y suprimen todo pavor como “La nariz” de Gogol o “El difunto” de Azorín, mientras que varios poemas de T.S. Eliot y demás modernistas exhiben imágenes tétricas y ominosas sin ser fantásticos como tal. Las características de los párrafos anteriores jamás han sido un sine qua non para el género, aun así, ayudan a delimitarlo con respecto a otras ficciones. Susana Reisz ya asumió ese trabajo en su Teoría literaria: una propuesta, donde parte del capítulo VII se dedica a cotejar lo “imposible” de lo fantástico con respecto a lo “factico” de los órdenes sobrenaturales en el mito o el cuento de hadas (175). En estas últimas, las criaturas sobrenaturales actúan como una verdad lógica que puede afianzar, por ejemplo, una semblanza de forma mucho más sólida, mientras que lo fantástico nace precisamente de un criterio de imposibilidad. No nos sería inoportuno, pues, tomar esta concepción para el problema de lo fantástico en la poesía con relación a lo figurado, elevando la discusión del estructuralismo hacia la epistemología. El jerarquizar tipos de imposible en la lectura separa un símil mítico o una alegoría de un hecho puramente sobrenatural. Lo fantástico sale del mero decoro, porque no hay vuelta atrás de lo imposible. Siempre podemos reconstruir lo que hay detrás de un tropo, como el fantasma de Hahn y el vampiro de Baudelaire, pero solo genera resquemor aquella palabra que permita un abismo interminable de significados. Roger Caillois tenía una observación similar e incluso veía esto como la definición de lenguaje poético a partir de lo “irracional” de cada referente: “la poesía comienza en el momento en que se considera a la palabra en el infinito teórico de sus representaciones” (15).

Es curioso que, contrario al caso expuesto, poesía y ciencia ficción tuvieran una conciliación fructífera precisamente por la aparente falta de este problema epistémico. En 1978, Suzette Haden Elgin funda la Science Fiction Poetry Association y la revista Star*line, dedicada a la difusión del trabajo de sus miembros, y activa hasta el día de hoy. Lo cierto es que la mención de lo hipotético o futuro postula un conflicto retórico mucho menor que lo fantástico. Unos versos de Hahn como «Ahora soy la sábana ambulante/ el fantasma recién nacido” polemizan como fantásticos, pero, estos clásicos de Tellier, “Cuando todos se vayan a otros planetas/ yo quedaré en la ciudad abandonada”, pueden ser ciencia ficción. Los enunciados que refieren a una imposibilidad que, aún así, “podría ocurrir tarde o temprano” admiten mucho más la literalidad que aquellos negados epistemológicamente. Ahora bien, la división no es completamente precisa: la ciencia ficción puede ser alegoría como admiten los propios versos de Tellier. Y es que la alegoría está en el corazón de la ciencia ficción: los robots de Karel Capek en su novedoso drama R.U.R. son esclavos humanos con pieles artificiales y el futuro que ve H.G. Wells en La máquina del tiempo no es sino su visión de la lucha de clases llevada a sus últimas consecuencias.

La ciencia ficción en verso que ejercitan estos poetas nos da una alternativa segura para solventar el problema epistémico de la fantasía en verso: categorizar el género poético desde sus tópicos. Esto es lo que hizo Adolfo Bioy Casares en el prólogo a la Antología de literatura fantástica, realizada junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, enumerando unos “tipos de fantástico” que iban de las metamorfosis a los viajes en el tiempo (algo parecido hizo también Marcel Brion en su libro Art Fantastique). A partir de un número limitado de elementos es que podemos hacer categorizaciones factibles de la literatura fantástica, cosa que funciona similar en la ciencia ficción. Los poemas publicados en Star*line, por ejemplo, suelen cumplir su cuota especulativa al hacer a su hablante ficticio un propio ser del futuro o mundo avanzado. La práctica es un tópico cuanto menos interesante, porque se apoya la ciencia ficción sin la necesidad de incluir un elemento de dicho género en el propio poema. Lo fantástico también ha ocupado este recurso en narrativa, y que mejor táctica que el otorgarle la palabra al minotauro en “La casa de Asterión” de Borges. El “yo” lírico es un recurso potente para aferrarse al encanto de tradiciones ya perdidas u olvidadas por el mundo, cosa en la inquiere el propio Borges en su Libro de arena. Su poema “El golem” busca esto por medio de la proliferación de la cábala y la unión mágica entre nombre y objeto. Ocho años después, en su poemario Wintering Out, Seamus Heaney practicará la misma unión con los ríos de Irlanda del norte: “The tawny gutural water/ spells itself: Moyola/ is its own score and consort” (“Gifts of the rain”). De modo parecido, John Ashberry hizo cantar al río dieciséis años antes, en un poemario debut lleno de nostalgia y reminiscencias del pasado: “Better to forget it/ the sleeping river spoke to the awake land” (“Chaos”). Estos versos relacionan con lo fantástico la cobija afable del espacio infantil. El mismo golem no es sino la criatura creada para la protección del templo. Esta “seguridad” se afianza por la “magia simpática” que, según la define Frazer, tiene su explicación en la relación de ideas u objetos no necesariamente ligados por un principio de razón, cuestión que para Arnold Hauser no era únicamente el nacimiento de la metáfora sino del arte desde las cuevas de Lascaux y Altamira. Lo fantástico, pues, devela el nacimiento y «propósito” de la misma poesía, y como resultado está la hechicería como primicia en ciertas poesías desde la época clásica. Ya esbozamos a la bruja en el segundo idilio de Teócrito, quien evoluciona a la bruja Canidia en el quinto epodo de Horacio. Si algo enseñan estos dos poemas, es que la proliferación de elementos sombríos y grotescos que conforman los hechizos de estas brujas sirven para una ornamentada enumeratio (afianzando las relaciones formales de lo fantástico que habíamos visto más arriba). Así, Horacio nos dice que Canidia

Ordena que higueras y cipreses
arrancadas de las tumbas,
el huevo de una rana teñido en sangre,
la pluma de un búho nocturno,
las hierbas de Yolco e Ibéria,
de venenos prodigiosa,
los huesos arrancados de una perra hambrienta
se quemen en los fuegos de Colcos (Trad. mía).

Que la perspectiva en el poema de Horacio sea de un hechizado quien se escuda en los dioses e injuria a la bruja y no desde la misma hechicera como en el caso de Teocrito, le da a lo fantástico aquel sentimiento de lo tenebroso e inabarcable. Esta modalidad de lo fantástico abandona la casa y el golem por el bosque, el mar y las tinieblas espectrales. El misterio de lo maravilloso dentro de lo natural tiene tal fuerza en la lírica que hasta el más iluminado de los poetas tuvo que preguntarle “What inmortal hand or eye, could frame thy fearful symmetry” al tigre. En la magia animalesca, le seguirán los gatos de Baudelaire, repositorios de la sabiduría arcaica y los cisnes de Darío, tanto los de Rubén como Herrera, quien, en uno de sus cuentos, “La nueva Leda”, muestra la dolorosa transformación de una muchacha en el bello animal. De las criaturas marinas se ha encargado Alfred Tennyson, quien puebla al Kraken en las profundidades, uniendo mitología vikinga con cristiana. Todo esto lleva inevitablemente al Bestiario de Apollinaire cuyos grabados revelan su intuición simbólica (más bien lejos de Fontaine del cual acusa como influencia). Las vanguardias son el mayor cauce europeo de los tópicos de la literatura fantástica; Breton retoma a Nerval y Gautier, suponiendo aparte que el primero habría acuñado el término “superrealismo”. En el resto de Europa, sin embargo, las creencias mágicas exhiben su degeneración desde su recuperación modernista hasta su caída vigesimonónica. Ya lo preconiza un ensayo de 1910 escrito por la literata Lucie Faure Goyau titulado La vie et la mort des fées (La vida y la muerte de las hadas). Esta muerte no significa algo malo para Faure, sino más bien un traspaso de la jerarquía europea del cuento de hadas, cuyo último resquicio sería el Parzifal de Wagner, al afecto de un católico como Chesterton o los primeros dramas de corte japonés de William Butler Yeats. La muerte refiere que aquello que era aparentemente exclusivo de trovadores, magos y pobladores ha migrado o es reliquia. Lo lúgubre de lo fantástico se vuelve una expresión clara de esta nostalgia. Lord Dunsany, antecesor de Tolkien y amigo de Wells, plasmó esto perfectamente en su poema “Songs from an Evil Wood”:

No hay ira en las estrellas,
no se enfurecen en el cielo;
miro desde el bosque malvado
y me pregunto por qué.

¿Por qué no gritan
y forcejean estrella contra estrella,
buscando sangre en el bosque,
como todas las cosas alrededor mío?

No brillan como el cielo
o resplandecen como los claros del bosque;
pero sí relucen suavemente
en su sagrada soledad (Trad mía).

Responden al mismo sentimiento los cuentos que Yeats recogió en su Celtic Twilight, donde habitantes de la Sligo profunda o inmediaciones rurales irlandesas recuerdan el apaciguado fin del contacto con las faeries (o sídhe, como les llamaba con su escaso conocimiento de gaélico), los tesoros escondidos por antepasados, etc. Tomando en consideración esta poesía con respecto a la prosa en la historia de lo fantástico, vemos que la primera ha mantenido sus orígenes sobrenaturales de mejor manera. Recordemos que a finales del siglo XIX el cuento fantástico da un vuelco hacia un cientificismo que busca claudicar el misterio, parcialmente influenciado por los primeros pasos de la psicología de William James o las estrafalarias doctrinas del mesmerismo que Allan Poe, Sheridan Le Fanu, William Buwler Lytton y compañía abrazaron. Como vimos, la poesía se salta precisamente este periodo (que igual de nutricio, desencadenaría en la ciencia ficción de principios del siglo XX) y se concentra en lo que ya hemos expuesto.

Para finalizar este recorrido de tópicos de lo que es una poesía fantástica, debemos hablar de la poesía china de la dinastía Tang y su constante aproximación a lo fantástico, lo cual lo vuelve un caso, a mi opinión, paradigmático. Tanto Li He como Li Po enfatizan que la inspiración poética nace de un estado alterado de conciencia o a partir de una situación borde con la magia y los reinos superiores. Lu Xun, sin más, presenta para ejemplificar la prosa Tang en su Breve historia de la ficción china un relato sobrenatural de Niu Sengru, tan prolífico como infame en su época, donde un hombre llamado Yuan Wugru se refugia tras un largo peregrinar en un pueblo asolado por la guerra y se topa con otras cuatro personas vistiendo ropajes antiguos que ignoran su presencia. Uno de ellos dice “hoy se siente el otoño en el viento con la luz de la luna y sus finas brizas. Debemos escribir poemas para expresar nuestros sentimientos”. Y los cuatro proceden a recitar unos dípticos, de los cuales Yuan se pone celoso puesto que superan sus propios poemas. A la mañana siguiente, Yuan observa el patio donde los hombres estaban y descubre que no eran más que un carro de lavado, el poste de una lámpara, una cubeta de madera y un jarro roto. “Se dio cuenta que eran los cuatro hombres” (107-8). Aquí volvemos a nuestro tópico del hablante sobrenatural haciendo poesía aparentemente normal, y, además de esto, aparece para juzgar sobre el método de hacer poesía.

Li Po emprende la creación poética con un suave estimulo que pueda venir del sonido de una flauta, escalones de mármol hacia un palacio y, mucho más prominente, el vino. Cualquiera de dichos estimulantes deja al poeta más cerca de la abstracción pura que la realidad; así es el caso de la “Canción de adiós a la reina de los cielos, en un viaje hecho en un sueño” (según la traducción de Arthur Cooper) o “Sueño de la montaña Tien Mu” (según la de Waley), donde el poeta viaja por un lago donde refleja la luna a las islas de las hadas acompañado de dragones, osos y el mismo gallo del cielo cacareándole. No debemos entender su viaje como alegoría religiosa, puesto que las montañas y lagos que menciona no son sino los reversos sagrados de las locaciones reales, transfiguradas por el paso del poeta y el estímulo del sueño. Tampoco quedan de lado los devaneos filosóficos y en uno de sus “Viejos poemas” (Cooper) dedica la primera estrofa a resucitar la conocida historia de Pao Yu al final del tercer capítulo del Libro de Chuang Tzu, que tanto fascinó a Borges y tan buen ejemplo es de la metamorfosis animalesca:

¿Soñó Chuang Cho
ser una mariposa
o soñó la mariposa
con ser Chuang Cho? (Traducción mía de la traducción de Cooper, conservando la transliteración Wade-Giles).

Pero, sin duda, el poeta de la era Tang más se cierne en materias fantásticas es Li He. Gran parte de su obra está rodeada de demonios, espectros, sueños que le llevan hacia otros mundos y demás tópicos fantásticos. Es destacable, por sobre todos sus poemas, “Sellando las plegarias verdes; un sacrificio hecho de noche por el maestro taoísta Wu” (según la traducción de J.D. Frodsham), donde podemos sintetizar todo lo que hemos dicho hasta ahora. El poema relata un ritual taoísta cuyos usos van desde la comunicación con los muertos hasta la exorcización de demonios (pero lo primero es más acorde con lo que se nos cuenta). Primero, las puertas del cielo se abren a los rugidos del perro de jade que custodia sus puertas con un león azul. Más animales sobrenaturales aparecen con la magnificencia del Padre soberano del cielo quien es acompañado de miles de carruajes acompañados de miles de caballos desbocados. Después, el silencio: Li He recuerda a su amigo y poeta Yang Xiang, olvidado por muchos, e intenta comunicarse con su fantasma con una alabarda que le pertenecía. Contrario a los relatos de espiritismo que proliferarían en el mundo francés y estadounidense, el traspaso del velo de la vida y la muerte se nos presenta como un espacio de nostalgia donde lo fantástico precisa recordar al muerto y alabar a los cielos. No es anacrónico, pues, ver como estos tópicos resurgieron de una forma u otra en la mejor poesía china.

En 2017, la agrupación empezada por Haden Elgin votó a favor de cambiarse al nombre a “Science Fiction and Fantasy Poetry Association”. En su página web podrán encontrarse variedad de poesías que podemos subscribir a esta tradición lírica ensombrecida por multitud de razones. Notemos que el tipo de individuos que escribe esta fantasía es uno muy distinto a los irlandeses en pleno fervor patriótico. Son, en su mayoría, aficionados que, por nostalgia y adoración a edades mágicas y heroicas, entrecruzan el mundo contemporáneo con esta feliz miscelánea fantástica. Obviamente, el punto de referencia, y claro antecedente sería el Borges más aficionado de sus últimos años, sin embargo, creo encontrar a un mejor representante en el español Luis Alberto de Cuenca. El poeta y académico tiene tanto espacio a las obras de Robert Howard como a las leyendas artúricas que le inspiraron, superando las añoranzas que empalagaron este subgénero a principios del siglo pasado. De su segundo poemario, Scholia (1972), destaco “Rumbo a Londres, el conde Drácula resucita un pasado sentimental”, donde aparece este “fantástico familiar” al delegar el rol de hablante al vampiro, y constituyendo uno de los primeros tópicos que hemos demarcado.

Y es que la “poesía fantástica” no es cuestión del estructuralismo sino más bien de la biblioteca privada; la selección (hasta cierto punto) arbitraria de lugares comunes. Oscar Hahn, por lo demás, no ha descubierto nada con su proposición de la poesía fantástica, sino que ha dado luz a un objeto que se veía tan limitado y obtuso sin las palabras correctas, pero de las cual él ha hecho un notable puntapié inicial. Tras esta proposición, habría que seguir trastocando estos mismos límites del género: ¿Existe el ensayo fantástico? Permítaseme poner como un primer candidato “La esfera de Pascal” del Borges ¿Y qué tal del teatro fantástico? Alejandro Casona, la segunda parte del Fausto de Goethe, el propio Lord Dunsany, y Bottom, pasmado tras pensar que soñó su viaje a la tierra de las hadas, podrían concordar.

^{Nota: Luka Runkstein es egresado de Literatura y Lingüística hispánicas en la Universidad de Chile. Es librero en la librería independiente Libros Winnipeg y ha colaborado como prologuista y antologador en la antología de poesía chilena joven “Révélations: Nueva poesía nuevamente chilena en antología nueva”. Tiene entre sus intereses la literatura fantástica, literatura comparada y folclor comparado.}

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Esta obra del historiador José del Pozo Artigas (Viña del Mar, 1943) es muy interesante por cuanto logra aunar en la discursividad la historia de una vida mediante la evocación de los libros que formaron o han formado parte en la intrahistoria del locutor de este ensayo. Efectivamente, estamos en presencia de un formato escriturario específico donde la presencia del enunciante de la argumentación es el propio autor del enunciado. Con este término nos referimos al contenido de lo expuesto. La voz narrativa -por usar esta expresión proveniente de la discursividad imaginaria de la novela o el cuento, por ejemplo, es Del Pozo Artigas, quien estructura la temática sobre la relación entre él -su vida- y los libros a lo largo del tiempo. Por eso que el texto se denomina Viaje a través de los libros.

La portada de una obra siempre ha sido significativa. Regularmente, un autor trabaja con el diseñador la imagen que acompañará el contenido. La portada es el continente. En este caso se nos muestra lo que pudieran ser los lomos de algunos libros mientras que un sujeto en el margen derecho -la figura de un hombre- pareciera ser un soporte de estos objetos tan preciados para quienes estamos familiarizados con ellos y forman parte de nuestra consistencia existencialista. El concepto de viaje nos ilustra acerca de un caminar -un peregrinaje, diría un autor medieval-, de un transitar. Es decir, un desplazamiento mediante el tiempo.

Antonio Machado, poeta, caminante no hay camino, se hace camino al andar-con una metáfora un tanto nihilista donde el sujeto de la historia es quien se hace este sendero. El complemento que utiliza el autor de esta obra nos revela que este viaje esta mediado por los libros en el transcurso de la vitae. La vida y los libros, por tanto, es el constructo sobre la que se estructura este ensayo, que se lee con agrado, más aún cuando el receptor coincide en las lecturas o en experiencias lectoras semejantes a las del autor.

Como lo manifestamos recién, el lector/a ideal como lo sostiene la estética de la recepción literaria -en otras palabras, donde se establece una relación entre el texto y el receptor en el proceso de lectura- del ensayo de Del Pozo Artigas será quien comparta, al menos, algunas de los textos mencionados en la obra o los momentos vivenciales de lecturas semejantes en el devenir de las existencias. De cierto modo, este ensayo es existencialista porque no sólo da cuenta de la vitae de un sujeto histórico -el autor-, sino porque también involucrará a quien lee y comparte la relación gozosa con los libros. En este sentido, la obra de José del Pozo Artigas es una muestra palpable y evidente de cómo los libros, las bibliotecas, las librerías y los editores, pueden marcar nuestras vidas y transformarse en el verdadero sendero, al que aludía Machado en su poema, y que más tarde reescribirá y musicalizará Joan Manuel Serrat transformándose en un ícono en el imaginario colectivo. Lo que acabamos de decir está en el margen izquierdo inferior de la portada del texto ensayístico. Tal vez la palabra ensayo resuene en los lectores como aquellas obras donde la tematización y la argumentación resultan ser para especialistas en el determinado asunto tratado. Este ensayo del autor es atrayente, en tanto que Del Pozo Artigas usa procedimientos narratológicos que atrapan al receptor. Probablemente, las lecturas de textos narrativos -ficcionales- de Del Pozo Artigas desde temprana edad hayan conformado un sustrato en su retórica que sustentan este libro.

Por otra parte, no le cabrá la menor duda al lector/a que se enfrente a esta obra de que está en presencia de un libro memorístico. En sentido estricto, el ensayo es, a su vez, memoria y testimonio del enunciante. Lo interesante del producto escriturario es que la motivación de la misma escritura -valga la redundancia- son las obras leídas por el autor. Estas son los hitos del transitar -golpe a golpe-, incluido el Golpe. En la medida en que Del Pozo Artigas tematiza la vitae mediante los libros está haciendo historia. En otras palabras, en la discursividad se va modelizando una perspectiva de los acontecimientos no sólo de la intrahistoria como diría Miguel de Unamuno, sino de todos los sucesos que van conformando los contextos en que fueron emergiendo los libros leídos por el autor y, en consecuencia, se nos revela la Historia -ahora con mayúsculas.

El propósito de escritura del autor queda expresamente señalado al principio, cuando manifiesta que “en primer lugar, ir entregando mis reacciones espontáneas frente a lo que leía, a veces comparándolas con las que he sentido al llegar a la edad adulta. Tal vez los lectores podrán así reconocerse, identificar lo que ellos también sintieron al enfrentarse a los libros. Y, en segundo lugar, aprovechando mi profesión de historiador, daré algunas pinceladas sobre la vida de los autores, explicar el contexto en que escribieron, valiéndome a veces de la lectura de las memorias o testimonios de ciertos escritores, que constituyen una fuente de gran riqueza”. Ciertamente que cuando se concluye la lectura de la obra, el lector/a podrá percatarse y afirmar que el autor ha cumplido con creces la propuesta escrituraria.

En definitiva, el texto de José del Pozo Artigas es una historiae vitae donde los libros ocupan el lugar central. La programación de la discursividad -que, sin duda, es histórica-, por tanto, parte de un foco inicial que está dado en la infancia y concluirá en la adultez. Los siete capítulos de que se compone el texto son la cartografía de la textualidad. El primer segmento escriturario es muy interesante por cuanto relata de cómo ingresará en la lectura y de cómo esta se transformará en un hábito compulsivo -como todo lector- donde están las lecturas primigenias y de qué manera estas han quedado en la memoria y marcado la existencia. Seguidamente, después de las imágenes de infancia lectoras, el autor nos lleva a las lecturas liceanas con el descubrimiento de los clásicos de la literatura española y de la literatura chilena, entre ellos Alberto Blest Gana, juntamente con otros autores europeos y algunos de Estados Unidos. El capítulo tercero nos lleva a transitar por el camino universitario del autor donde ya ha descubierto que el estudio de la Historia es su senda. Lo interesante de todo esto es que la literatura -la ficción- no está ausente y, por el contrario, se va convirtiendo en un verdadero constructo en el peregrinaje vitae. El siguiente capítulo nos centra en un momento determinante de la Historia de Chile. Lo denomina Leer en tiempos revueltos. De la Revolución en Libertad a la Unidad Popular. Es un segmento muy relevante porque tematiza el fenómeno del Boom de la literatura hispanoamericana y el de la editorial Quimantú. Posteriormente, el lector/a entra en un espacio otro. Nos enfrentamos al exilio del autor en Canadá, específicamente, en Quebec y Montreal y su experiencia lectora y universitaria por aquellos lares, lo que se refrenda en el capítulo siguiente donde vuelve a realizar reflexiones y referencias a la relación entre la ficción y la historia. Este diálogo entre la novela -la narrativa- y el discurso histórico es un leit motiv en la obra del autor. Por último, el capítulo postrero pareciera ser una suerte de testimonio final, por cuanto lo titula Leer y escribir en el otoño de la vida donde nos muestra el descubrimiento de otros autores de latitudes geográficas como África o la denominada historia popular en la que también incursiona como historiador. En el transcurso de este periplo de lecturas, al autor hace referencias también a sus propias obras escritas en el devenir académico. En conclusión, una obra muy interesante de leer, por cuanto nos revela cuán significativos y relevantes pueden ser los libros en nuestras vidas.

(José Del Pozo Artigas. Viaje a través de los libros. Siete décadas de autores, librerías, bibliotecas y editores. Santiago: RiL editores. 2025. 278 pág.).

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Si bien la traducción es un trabajo laborioso, tiene la ventaja de ser un ejercicio que requiere paciencia y curiosidad. Uno avanza a paso de tortuga y va familiarizándose con el lenguaje, el estilo del autor y también con la arquitectura misma del libro que no aparece necesariamente después de la primera lectura.

Acabada la traducción de Amistad funesta al francés y habida cuenta de la riqueza del libro, sentí la necesidad, después de su publicación, de ir un poco más allá y de seguir con el estudio, aunque breve, de una obra mayor del panorama literario decimonónico y, sin embargo, un tanto minorada, a mi juicio, tanto en los circuitos editoriales como académicos, por la dimensión política, cultural e histórica de José Martí, por la fuerte y lejana impronta modernista de la obra y por el sencillo hecho de que fue la única novela del autor. Pero pasan las modas y siempre quedan los buenos libros.

Sinopsis analítica

Antes de ser novela, Amistad funesta fue publicada en varias entregas en la revista El Latinoamericano de Nueva York. Fue en 1885 cuando le propusieron a José Martí reunir los episodios bajo la forma de novela, lo que hizo ese mismo año cuando se encontraba el autor en apuros. Lo extraño del caso fue que nunca más volvió a escribir novela alguna conforme a su voluntad expresada en el prólogo inconcluso de dicha publicación: “Quien ha escrito esta noveluca, jamás había escrito otra antes, lo que de sobra conocerá el lector sin necesidad de este proemio, ni escribirá probablemente más después”.

Tal como lo muestra la edición crítica de su obra completa que consta de 32 tomos, la producción de José Martí fue sumamente abundante y variada: escritos políticos, históricos, periodísticos, ensayos, crónicas, críticas culturales y literarias, relatos epistolarios, discursos, traducciones, algunos cuentos y cuentos para niños, dramas, libros de poesía, etc. pero tan solo una novela.

Los motivos de dicha elección los expuso él mismo en su proemio poniendo énfasis tanto en el rumbo adoptado por la novela de su tiempo como en el género literario en sí: “Ya sabe bien el autor por dónde va, profunda como un bisturí y útil como un médico, la novela moderna. El género no le place, sin embargo, porque hay mucho que fingir en él, y los goces de la creación artística no compensan el dolor de moverse en una ficción prolongada; con diálogos que nunca se han oído, entre personas que no han vivido jamás. Menos que todas, tienen derecho a la atención novelas como ésta, de puro cuento, en las que no es dado tender a nada serio, porque esto, a juicio de editor, aburre a la gente lectora; ni siquiera es lícito, por lo llano de los tiempos, levantar el espíritu del público con hazañas de caballeros y de héroes, que han venido a ser personas muy fuera de lo real y del buen gusto”.

En cuanto al contexto de la escritura, al argumento de la novela y a la manera de componerla, escribió en forma sintética lo siguiente el maestro en el mismo prólogo inconcluso: “En una hora de desocupación, le tentó una oferta de esta clase de trabajo: y como el autor es persona trabajadora, recordó un suceso acontecido en la América del Sur en aquellos días, que pudiera ser base para la novela hispanoamericana que se deseaba, puso mano a la pluma, evocó al correr de ella sus propias observaciones y recuerdos, y sin alarde de trama ni plan seguro, dejó rasguear la péñola, durante siete días, interrumpido a cada instante por otros quehaceres […].”

Al atenerse uno a la susodicha opinión así como a la valoración propia que hace José Martí de su libro Amistad funesta: “pero sepan que el autor piensa muy mal de él.—Lo cree inútil; y lo lleva sobre sí como una grandísima culpa”, uno tiene la impresión de que bien podría ser dicha aseveración un recurso estilístico propio de los prólogos escritos por el autor mismo a modo de advertencias al lector y cuya finalidad no es más que perderlo en un laberinto en el que suele ser arduo desenredar los hilos de la verdad de los de la mentira y viceversa tanto en lo relativo a los acontecimientos relatados en la novela como a la compleja relación autor/narrador; y también una figura hiperbólica propia de los prólogos escritos por el mismo autor tendente a minimizar la obra con el propósito de realzarla.

Pero en el caso de Amistad funesta y más específicamente del prólogo, son impresiones e hipótesis que hay que descartar y, a todas luces, expresa fidedignamente dicho proemio, a pesar de su carácter inconcluso, la opinión de José Martí sobre su propia novela y la novela como género literario, una resolución que además mantuvo hasta su muerte y que se encuentra reflejada en su multifacética obra escrita que se nutre fundamentalmente de la realidad -el Hombre, su pensamiento y actuación en la sociedad mediante la búsqueda de un mundo mejor y la lucha por la independencia de Cuba -dos pilares del universo martiano que se conjugan con un alto sentido moral y un idealismo filosófico y estético- y mucho menos de la ficción.

Dicho eso a manera de preámbulo, Amistad funesta es una novela que se compone de tres partes, llamadas capítulos en el libro, bastante desiguales entre sí en cuanto al número de páginas, pero cada una con unidad temática propia.

En la primera parte, de unas cuarenta páginas, que podríamos titular conversación entre amigos, describe el narrador las relaciones entre los distintos personajes de la novela al tiempo que los retrata física y moralmente.

Por un lado, están las tres jóvenes amigas, Lucía Jerez, Ana y Adela. Cada una encarna un tipo de mujer en cuanto a carácter y sentimientos, pero las tres tienen en común ser dechados de belleza física. Por otro lado, y al igual que en el caso de las mujeres, los dos varones, jóvenes, Pedro Real y Juan Jerez, simbolizan a su manera un ideal de belleza propio del donjuanismo, pero con importantes matices entre ambos. Pertenecen los cinco jóvenes a la clase adinerada de una ciudad que podría ser cualquier urbe de Latinoamérica. La acción se desarrolla en casa de Lucía Jerez, una de las principales protagonistas cuyo nombre escogió José Martí a modo de título de la novela en lugar de Amistad funesta. Descuella la casa por su elegancia, refinamiento, mezcla de estilos, no solo adentro sino también en las partes exteriores como la terraza y el jardín, espacios en los que abundan las flores y la simbología que conllevan.

En cuanto a la acción, podríamos resumirla a conversaciones y diálogos entre jóvenes pudientes acerca del buen gusto, de la cultura y de las Artes y de forma omnipresente, del amor, de las relaciones amistosas y amorosas: Lucía Jerez ama a Juan Jerez, su primo, de forma obsesiva mientras que él parece amarla sin pasión. Por su parte, Adela, mujer voluble, se siente atraída por Pedro Real al igual que Ana, joven viuda y enferma, aunque ésta no quiera decirlo y considere a Pedro Real como un calavera, a diferencia de Juan a quien ella mucho aprecia, una amistad compartida al igual que la de Juan con Pedro, si bien aquel opina lo mismo de Ana sobre este.

Simplificando al extremo, podría interpretarse la primera parte de la novela como una comedia ligera en que alternan fundamentalmente los diálogos y las descripciones de lugares (la ciudad los domingos, la casa de Lucía Jerez) y de personajes, focalizados desde un punto de vista omnisciente, hasta que en las últimas páginas menciona Pedro Real el nombre de Leonor del Valle, como rostro de belleza femenina ideal publicado en el último número de la Revista de Artes. A partir de ese momento, bien puede suponer el lector por mera asociación de nombre de pila que el sino de Leonor del Valle será idéntico al de Leonor de Guzmán, personaje mencionado anteriormente y de forma indirecta por el narrador al referirse este al “Spirto gentil” de La Favorita, ópera de Gaetano Donizetti en que se forma un regio triángulo amoroso que desemboca en la muerte de Leonor de Guzmán. De hoy en adelante y de manera sutil, vamos entrando en lo que parece tomar los rasgos de una posible tragedia y ya no de una comedia ligera, sin que haya aparecido todavía el personaje de Leonor del Valle, creando de hecho una tensión en el lector que se disipará tan solo al final de la tercera parte.

Y se abre la segunda cuya unidad temática reposa exclusivamente en los del Valle. Dicha parte que consta de unas 25 páginas, narra la historia de la familia del Valle, oriunda de España, desde su llegada a América. En comparación con el primer capítulo, muy pocos diálogos hay, son sobre todo largas descripciones tanto físicas como sicológicas de los miembros de la familia del Valle, así como reflexiones del narrador sobre variados temas de corte moral y social, todas enfocadas desde la perspectiva de un narrador omnisciente con retrospecciones que evocan el pasado de los personajes.

El padre, don Manuel, abogado liberal republicano, tuvo que dejar su tierra natal con su esposa doña Andrea, por motivos políticos. Buen hombre, de carácter fuerte, íntegro e impetuoso y a la vez tierno hacia su esposa y sus seis hijos, se va desilusionando con la política al darse cuenta de que tampoco en América puede expresar sus ideas. Deja de colaborar en unos periódicos, decide fundar una escuela y centrarse en la educación de sus hijos. El hijo mayor que mucho tiene de héroe romántico, sigue los pasos del padre, escribe artículos, poesía política y lo echan preso por criticar al gobierno. Su padre lo manda a España a estudiar una carrera de Derecho.

Pero con el tiempo se va enfermando don Manuel y muere dejando sola a su esposa y a sus cinco hijas sin saber que también murió su hijo poco antes de unas fiebres enemigas. Poco a poco, la familia cae en la pobreza y uno de los pocos en ayudarla es Juan Jerez que representa el único vínculo entre la primera y la segunda parte de Amistad funesta. Por su intermediario, logra convencer a la directora de un colegio capitalino de renombre para que acoja a las tres hijas menores con el fin de que puedan seguir estudiando sin pagar ningún gasto. Paulatinamente, se va encariñando la directora con Leonor y se deja seducir por su gentil persona y extrema belleza que, al mismo tiempo, ve como un peligro futuro al quedarse la niña con su familia en el barrio pobre en que tuvieron que refugiarse tras la muerte de don Manuel. Por ello, por su educación futura y el trato con gente de la alta sociedad que tendría Leonor bajo la protección de la directora y también porque empieza a crecer la fama de la gran belleza de Leonor por toda la ciudad, le propone la directora a su madre que Leonor se quede tres años más como interna sin gasto alguno. Finalmente, tanto doña Andrea como su hija aceptan la proposición de la directora.

La tercera parte, de lejos la más larga, podría denominarse Sol del Valle tal como aparece Leonor del Valle, de forma metonímica, en este último capítulo en que desempeña ella, a pesar suyo, el rol protagónico. Una vez instalados los principales personajes de la novela y definidos sus caracteres en los capítulos anteriores, ya no hay ninguna duda posible en cuanto al desenlace trágico que se anuncia en la primera línea de la tercera parte: “¿De qué ha de estar hablando toda la ciudad, sino de Sol del Valle? […] Era como el amanecer de un drama nuevo”.

A diferencia de los capítulos anteriores, el último destaca por la variedad de lugares en que se desenvuelven los personajes: la fiesta y sus preparativos en honor al pianista Keleffy, la casa de Lucía Jerez, el montecito, la procesión de Semana santa y el campo. El modo de narración sigue siendo el mismo alternando numerosas descripciones del entorno con muchos y a menudo largos diálogos entre los diferentes personajes, pero esta vez incorpora unos extensos monólogos y narraciones de focalización interna cuyo propósito responde a la necesidad de dramatización de los protagonistas y en particular en lo que se refiere a la relación cada vez más conflictiva entre Lucía y Juan.

En dicha parte, prima el tema amoroso y todas sus variantes posibles hasta el odio, siendo Sol del Valle el causante de las alteraciones y rupturas venideras. Tras su actuación en el palacio de mármol junto con el famoso pianista Keleffy, momento de éxtasis que abre la tercera parte, Sol se va convirtiendo en una sublime estrella que ilumina y conquista no solo el corazón del público sino también el de Keleffy. Poco a poco, se van amplificando las tensiones, desencuentros y disgustos entre los personajes: Pedro Real se va enamorando de Sol del Valle y deja de pensar en Adela como prometida y Adela se aleja cada vez más de él. Si bien Sol del Valle ve en Pedro una bella persona, no soporta su vanidad y sus modales al igual que su madre que hubiera querido que fuese Juan el elegido por su hija. En cuanto a Juan Jerez, al sentirse decepcionado por los celos enfermizos de Lucía Jerez y sus constantes cambios de humor, va naciendo en él un sentimiento amoroso hacia Sol del Valle.

Paradójicamente, la directora del colegio, ya vieja, le encarga a Lucía Jerez, por ser antigua alumna del Instituto de la Merced y amiga de la señora, la tarea de ser la protectora de Sol, creando de hecho en Lucía Jerez un intenso conflicto interno que intentará solucionar proponiéndole a Sol que se deje cortejar por Pedro Real. El esperado huracán pasional se desata en el campo, en la finca de unos amigos, donde han tenido que ir todos los personajes por el empeoramiento de la salud de Ana cuya muerte ya se presiente. Para alegrar a Ana, se organiza una fiesta a lo grande en la que ocurre el desenlace final: Lucía Jerez asesina a Sol del Valle en público y luego muere en los brazos de Ana. Tal como se puede ver, la dimensión amorosa está omnipresente en la obra y en menor medida, la dimensión social y cultural. Estas variadas temáticas se ven reflejadas fundamentalmente en la novela como conjunto a través del personaje de Juan Jerez, de lejos el más interesante y denso.

De amores y amistades

Con respecto a la dimensión amorosa, puede decirse que se manifiesta sobre todo a través de la relación entre Juan y Lucía que se conocen desde la infancia. Los indicios de un amor contrariado o imposible aparecen al enterarse el lector de que Lucía, más joven que Juan, se enamora de él desde sus mocedades de una manera extraña [“Ella padecía de amar a Juan”] y, con el correr de los años, al verse concretado ese amor cuando Juan le besa por primera vez la mano, ambos tienen una reacción a dos luces: él regresa a casa triste y ella seria y recelosa.

Desde el inicio de la novela, Juan Jerez aparece como una persona entregada a los demás y por ello, alimenta los celos enfermizos de Lucía quien quisiera poseerlo al igual que se posee un objeto. La tensión en la pareja es palpable desde el momento en que aparecen los dos personajes juntos. Ya en la primera escena, ella lo está esperando junto con sus amigas y cuando se presenta Juan y le explica que se ausentó por ayudar a doña Andrea, madre de Leonor del Valle que atraviesa por una difícil situación económica, solo son reproches y Lucía lo deja solo sumido en la tristeza. Luego, arrepentida ella, hacen las paces.

A lo largo de toda la novela se repite el mismo esquema -si bien desde el punto de vista de los demás, se percibe a la pareja de comprometidos como una pareja hermosa y perfecta- hasta que se manifiesta una primera crisis seria quince días después de la fiesta de Keleffy y que tiene como motivo la dureza de carácter de Lucía hacia Juan desde la aparición pública de Sol del Valle y también en la vida de ellos, aunque ella no se lo confiesa. Por primera vez Juan le pide con seriedad que se explique y ella se sincera con él confesándole la ambivalencia de sus sentimientos en que coexisten sentimientos opuestos, el amor y el odio: “¡No me regañes Juan! ¡Yo no quisiera que tú conocieses a nadie! ¡Yo te querría mudo, yo te querría ciego: así no me verías más que a mí, que le cerraría el paso a todo el mundo, y estaría siempre ahí, y como dentro de ti, ¡a tus pies donde quisiera estar ahora! ¿Tú me perdonas, Juan? Luego, yo no soy soberbia, y no creo que yo solo soy hermosa: ¡y odio un libro si lo lees, y un amigo si lo vas a ver, y una mujer si dicen que es bella y puedes verla tú. Y yo no soy mala, Juan; yo me avergüenzo de eso, y luego me entran remordimientos, y besaría los pies de los que un momento antes quería no ver vivos, y de mi sangre les daría para que viviesen si se muriesen; ¡pero hay instantes, Juan, en que odio a todas las cosas, ¡a todos los hombres y a todas las mujeres! ¡Oh, a todas las mujeres! Cuando no estás a mi lado, y pienso en alguien que pueda agradar tus ojos u ocupar tu pensamiento, créemelo, Juan; ¡ni sé lo que veo, ni sé qué es lo que me posee, pero me das horror, Juan, y te aborrezco entonces, y odio tus mismas cualidades, y te las echo en cara, como ayer, para ver si llegas tú a odiarlas, y a no ser tan bueno, ¡y si así no te quieren! Eso es, Juan, no es más que eso. A veces, y te lo diré a ti solo, sufro tanto que me tiendo en el suelo en mi cuarto, cuando no me ven, como una muerta. Necesito sentir en las sienes mucho tiempo el frío del mármol. Me levanto, como si estuviera por dentro toda despedazada. Me muero de una envidia enorme por todo lo que tú puedas querer y lo que pueda quererte. Yo no sé si eso es malo, Juan: ¿tú me perdonas?”

Y nuevamente, le perdona Juan su actitud hasta la última crisis que ocurre en la tercera parte al regresar Juan a la finca donde están reunidos todos los amigos. Deseoso de encontrarse con ella lo antes posible para sorprenderla al amanecer, ha viajado toda la noche a caballo “con amores muy altos en el alma” y nuevamente ella lo recibe mal, con desdén y cólera. En ese momento se da cuenta de que ya no puede soportar más sus malsanos arranques y que ha dejado de amarla: “Así, en un día, dejan de amar los hombres a la mujer a quien quisieron entrañablemente, cuando un acto claro e inesperado les revela que en aquella alma no existen la dulzura y superioridad con que la invistió su fantasía”.

No obstante, vuelven a reconciliarse momentáneamente mientras se agudizan los arrebatos de furia y desvarío de Lucía que la llevan poco después al crimen y a la muerte.

Más allá de la trama de la obra, el tema del amor y, en particular, el del amor contrariado o imposible se construye a través de diferentes tópicos literarios tanto masculinos como femeninos que aparecen a lo largo de toda la novela y convive con una visión algo moralizante del autor sobre las relaciones entre hombre y mujer a ejemplo del drama de José Martí titulado Adúltera.

Juan Jerez encarna el ideal caballeresco: “Te tengo, y de ti me vienen, y en ti busco, las fuerzas frescas que necesito para que el corazón no se me espante y debilite. Cada vez que me asomo a los hombres, me echo atrás como si viera un abismo; pero de cada vez que vengo a verte, saco un brío para batallar y un poder de perdón que hacen que nada me parezca difícil para que yo lo acometa”.

Simboliza también la figura del poeta romántico:

“Y veo a todo el mundo pequeño, y a mí como un gigante dichoso. Y siento mayor necesidad, una vehemente necesidad de amar y perdonar a todo el mundo. En la mujer, Lucía, como que es la hermosura mayor que se conoce, creemos los poetas hallar como un perfume natural todas las excelencias del espíritu; por eso los poetas se apegan con tal ardor a las mujeres a quienes aman, sobre todo a la primera a quien quieren de veras, que no es casi nunca la primera a quien han creído querer, por eso cuando creen que algún acto pueril o inconsiderado las desfigura, o imaginan ellos alguna frivolidad o impureza, se ponen fuera de sí, y sienten unos dolores mortales, y tratan a su amante con la indignación con que se trata a los ladrones y a los traidores, porque como en su mente las hicieran depositarias de todas las grandezas y claridades que apetecen, cuando creen ver que no las tienen, les parece que han estado usurpándoles y engañándoles con maldad refinada, y creen que se derrumban como un monte roto, por la tierra, y mueren aunque sigan viviendo, abrazados a las hojas caídas de su rosa blanca. Los poetas de raza mueren. Los poetas segundones, los tenientes y alféreces; de la poesía, los poetas falsificados, siguen su camino por el mundo besando en venganza cuantos labios se les ofrecen, con los suyos, rojos y húmedos en lo que se ve, ¡pero en lo que no se ve tintos de veneno! Vamos, Lucía, me estás poniendo hoy muy hablador. Tú ves, no lo puedo evitar. Si me oyeran otras gentes, dirían que era un pedante. Tú no lo dices, ¿verdad?”.

Y la del donjuanismo. Pero el don Juan “bueno” que ama de verdad si bien ve “en la mujer más el símbolo de las hermosuras ideadas que un ser real” y que es la antítesis del don Juan “malo” personificado por Pedro Real, arrogante, calavera, “de los que no tienen más arte ni placer que los de estrujar frutas”.

En cuanto a los prototipos femeninos también son varios. El más común es él de la mujer enamorada, que padece de celos enfermizos, que se encuentra a menudo retratada en la literatura de aquella época -que sea española, francesa, inglesa, italiana o rusa- bajo los rasgos de la mujer histérica o/y medio esquizofrénica, con manifestaciones o síntomas síquicos tales como la angustia, los delirios, la ambivalencia de pensamientos, sentimientos o actitudes que conducen a situaciones de exaltación, de violencia, de autodestrucción a la par que a un aislamiento progresivo de los demás y al repliegue sobre uno mismo. Es el caso emblemático de Lucía Jerez en que abundan los ejemplos de tal comportamiento.

En contraste con el arquetipo anterior, está el de la mujer viuda, enferma, a punto de morir, que sufre en silencio con dignidad y cuya bondad ilumina a los demás. Suele confeccionar ajuares de niño que regala a la Casa de Expósitos y para no pensar siempre en su enfermedad que la vuelve triste y melancólica pinta cuadritos con muchos ángeles y serafines. Ese retrato místico-religioso de la mujer que aparece como una santa, una especia de mater dolorosa, tanto en su comportamiento ejemplar como en su bello rostro de una inmaculada blancura es el de Ana.

En cambio, Adela, personaje secundario, es el prototipo de la joven voluble, algo extravagante, caprichosa, antojadiza, traviesa, burlona, indecisa y despreocupada.

Y, por último, está el modelo de la beldad absoluta, de la hermosura y preciosidad perfectas: una joven, inocente y frágil, surgida de la pobreza, Leonor, que se convierte en Sol, una luz que ilumina y deslumbra, una especie de deidad mitológica que provoca el frenesí, el enardecimiento y la envidia generalizada tanto de los hombres que quieren conocerla y poseerla, como de las mujeres que quisieran ocupar su lugar.
La escena de la casa de mármol en que actúan Sol del Valle y el famoso pianista húngaro de renombre mundial constituye un momento paroxístico. La belleza de Sol despierta al viejo pianista, infeliz con su esposa por no amarla, siempre triste, melancólico y desganado, que improvisa magistral y apasionadamente una fantasía como nunca lo había hecho antes a la par que descubre el público por primera vez, maravillado y extasiado, el esplendor de Sol del Valle cuya fama irá extendiéndose por toda la ciudad:

“Y Keleffy en aquellos instantes tenía subyugada y muda a la concurrencia. Allí sus esperanzas puras de otros tiempos; sus agonías de esposo triste; el desorden de una mente que se escapa; el mar sereno luego; la flora toda americana, ardiente y rica; el encogimiento sombrío del alma infeliz ante la naturaleza hermosa; una como invasión de luz que encendiese la atmósfera, y penetrase por los rincones más negros de la tierra, y a través de las ondas de la mar, a sus cuevas de azul y corales; una como águila herida, con una llaga en el pecho que parecía una rosa, huyendo, a grandes golpes de ala, cielo arriba, con gritos desesperados y estridentes. Así, como un espíritu que se despide, tocó Keleffy el piano. Jamás pudo tanto, ni nadie le oyó así segunda vez. Para Sol era aquella fantasía; para Sol, a quien ni volvería a ver nunca, ni dejaría de ver jamás. Solo los que persiguen en vano la pureza, saben lo que regocija y exalta el hallarla. Solo los que mueren de amor a la hermosura entienden cómo, sin vil pensamiento, ya a punto de decir adiós para siempre a la ciudad amiga, tocó aquella noche en el piano Keleffy. Pero tocó de tal manera que, aun para la gente inculta, es todavía aquel un momento inolvidable. «Nos llevaba como un triunfador», decía un cronista al día siguiente, «sujetos a su carro. ¿Adónde íbamos? nadie lo sabía. Ya era un rayo que daba sobre un monte, como el acero de un gigante sobre el castillo donde supone a su dama encantada; ya un león con alas, que iba de nube en nube; ya un sol virgen que, de un bosque temido, como de un nido de serpientes, se levanta; ya un recodo de selva nunca vista, donde los árboles no tenían hojas, sino flores; ya un pino colosal que, con estruendo de gemidos, se quebraba; era una grande alma que se abría. Mucho se había hecho admirar el apasionado húngaro en el comienzo de la fiesta; mas aquella arrebatadora fantasía, aquel desborde de notas; ora plañideras, ora terribles, que parecían la historia de una vida, aquella, que fue su última pieza de la noche, porque nadie después de ella osó pedirle más, vino tan inmediatamente después de la aparición de la señorita Sol del Valle, orgullo desde hoy de la ciudad que todos reconocimos en la improvisación maravillosa del pianista el influjo que en él, como en cuantos anoche la vieron, con su vestido blanco y su aureola de inocencia, ejerció la pasmosa hermosura de la niña. Nace bien esta beldad extraordinaria, con el genio a sus plantas».

Y como en cualquier mito o leyenda, esas dotes que le dio la Naturaleza a Sol, ya vistas por miles de ojos, fuentes de inspiración y resurrección, pueden llevarla a la gloria o a la muerte.

Al final de la novela, de amores y amistades poco queda. Las parejas iniciales se deshacen. Tanto Juan Jerez como Pedro Real sucumben, a su manera, a la belleza de Sol. Y en cuanto a las amistades, reposan en realidades latentes que Lucía, en su locura, desvela poco antes de darle la muerte a Sol del Valle. Todas sus amigas quieren a Juan: “Y ella va a querer a Juan ¿cómo no va a quererlo? ¿Quién no lo quiere desde que lo ve? Ana lo hubiera querido, si no supiese que ya él me quería a mí; ¡porque Ana es buena! Adela lo quiso como una loca; yo bien lo vi, pero él no puede querer a Adela. Y Sol ¿por qué no lo ha de querer? Ella es pobre; él es muy rico. Ella verá que Juan la mira. ¿Qué marido mejor puede tener ella que Juan? Y me lo quitará, me lo quitará si quiere. Yo he visto que me lo quiere quitar”.

Amistades funestas que también están presentes en la relación entre Juan y Pedro: “Juan quería a Pedro, como los espíritus fuertes quieren a los débiles, y como, a modo de nota de color o de grano de locura, quiere, cual forma suavísima del pecado, la gente que no es ligera a la que lo es. […] Y Juan, por aquella seguridad de los caracteres incorruptibles, por aquella benignidad de los espíritus superiores, por aquella afición a lo pintoresco de las imaginaciones poéticas, y por lazos de niño, que no se rompen sin gran dolor del corazón, Juan quería a Pedro”.

La figura central del amor en tanto que amor contrariado, imposible o trágico se apoya además en numerosas referencias literarias y artísticas que jalonan el relato: el “Spirto gentil” de La Favorita, ópera de Gaetano Donizetti que se desarrolla en la Edad Media y en que se forma un regio triángulo amoroso que desemboca en la muerte de Leonor de Guzmán; el personaje de Mignon, sacado de la novela de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhem Meister, en que Mignon muere por amor a Wilhem; Excelsior, poema de Henry Wadsworth Longfellow, en que un joven exaltado va hacia la muerte abandonando a su enamorada; Amalia de José Mármol en que se cuenta las peripecias de una pareja de enamorados Amalia y Eduardo, víctimas de la violencia política; María de Jorge Isaacs, relación de los desdichados amores de dos jóvenes, Efraín y María, que termina con la muerte de María, etc.

Finalmente, los únicos amores felices en Amistad funesta parecen ser los de don Manuel del Valle y su esposa doña Andrea, aunque se trata de una pareja ya mayor.

Modelos culturales y clases sociales

Otra dimensión presente en la novela, aunque en menor proporción, es la dimensión social y cultural evocada a través de los personajes y del medio social en que evolucionan, así como de numerosas descripciones del narrador. De la clase alta proceden los principales protagonistas de la novela, de la clase media hacia abajo forma parte la familia de don Manuel del Valle y de los estratos más bajos los indios.

Los personajes más importantes de la novela conforman el estamento superior de la sociedad, una clase ociosa que no trabaja y disfruta de la riqueza familiar. Las tertulias, los paseos, ir a misa, al teatro o a exposiciones engalanados etc. constituyen sus principales actividades en que prevalecen el buen gusto y el parecer. Viven según los cánones europeos: se visten a la europea, amueblan y decoran su casa según las modas imperantes en dicho continente y su referencia cultural es París, país por el que viajan en realidad o en sueños:

“Hablaban de las últimas modas, de que en París se rehabilita el color verde, de que, en París, decía Pedro, nada más se vive.

—Pues yo no -decía Ana-. Cuando Lucía sea ya señora formal, adonde vamos los tres es a Italia y a España: ¿verdad, Juan?

—Verdad, Ana. Adonde la Naturaleza es bella y el arte ha sido perfecto. A Granada, donde el hombre logró lo que no ha logrado en pueblo alguno de la tierra: cincelar en las piedras sus sueños; a Nápoles, donde el alma se siente contenta, como si hubiera llegado a su término. ¿Tú no querrás, Lucía?

—Yo no quiero que tú veas nada, Juan. Yo te haré en ese cuarto la Alhambra, y en este patio Nápoles; y tapiaré las puertas, ¡y así viajaremos!

Rieron todos; pero Adela ya había echado camino de París, quién sabe con qué compañero, los deseos alegres. Ella quería saberlo todo, no de aquella tranquila vida interior y regalada, al calor de la estufa, leyendo libros buenos, después de curiosear discretamente por entre las novedades francesas, y estudiar con empeño tanta riqueza artística como París encierra; sino la vida teatral y nerviosa, la vida de museo que en París generalmente se vive, siempre en pie, siempre cansado, siempre adolorido; la vida de las heroínas de teatro, de las gentes que se enseñan, damas que enloquecen, de los nababs que deslumbran con el pródigo empleo de su fortuna”.

El único en no compartir ese ideal de vida es Juan Jerez quien valora las cosas autóctonas y la herencia cultural indígena sepultada por la colonia, a ejemplo de unas tazas de coco en que sirve a sus amigos un rico chocolate casero:

“Eran unas tazas, extrañas también, en que Juan, amigo de cosas patrias, había sabido hacer que el artífice combinara la novedad y el arte. Las tazas eran de esos coquillos negros de óvalo perfecto, que los indígenas realzan con caprichosas labores y leyendas, sumisas estas como su condición, y aquellas pomposas, atrevidas y extrañas, muy llenas de alas y de serpientes, recuerdos tenaces de un arte original y desconocido que la conquista hundió en la tierra, a botes de lanza. Y estos coquillos negros estaban muy pulidos por dentro, y en todo su exterior, trabajados en relieve sutil como encaje. Cada taza descansaba en una trípode de plata, formada por un atributo de algún ave o fiera de América, y las dos asas eran dos preciosas miniaturas, en plata también, del animal simbolizado en la trípode”.

Y a la vez, como amante del arte, aprecia y estima Juan Jerez las expresiones artísticas más diversas procedentes de cualquier país del mundo.

De la misma manera, el “aristócrata” romántico y humanista es consciente de los males de que padece el país real en una sociedad marcada por profundas injusticas. De joven, no vacila en participar en manifestaciones estudiantiles por la libertad, la justicia y la democracia y como consecuencia de ello estuvo a punto de morir. A través de una evocación del pasado de Juan Jerez, destaca el narrador el papel protagónico de los estudiantes como fuerza social capaz de resistir al viejo orden autoritario y represivo tanto a nivel nacional como universitario en el que sigue imperando el conservadurismo académico:

“Los estudiantes son el baluarte de la Libertad, y su ejército más firme. Las universidades parecen inútiles, pero de allí salen los mártires y los apóstoles. Y en aquella ciudad ¿quién no sabía que cuando había una libertad en peligro, un periódico en amenaza, una urna de sufragio en riesgo, los estudiantes se reunían, vestidos como para fiesta, y descubiertas las cabezas y cogidos del brazo, se iban por las calles pidiendo justicia; o daban tinta a las prensas en un sótano, e imprimían lo que no podían decir; se reunían en la antigua Alameda, cuando en las cátedras querían quebrarles los maestros el decoro, y de un tronco hacían silla para el mejor de entre ellos, que nombraban catedrático, y al amor de los árboles, por entre cuyas ramas parecía el cielo como un sutil bordado, sentado sobre los libros decía con gran entusiasmo sus lecciones; o en silencio, y desafiando la muerte, pálidos como ángeles, juntos como hermanos, entraban por la calle que iba a la casa pública en que habían de depositar sus votos, una vez que el Gobierno no quería que votaran más que sus secuaces, y fueron cayendo uno a uno, sin echarse atrás, los unos sobre los otros, atravesados pechos y cabezas por las balas, que en descargas nutridas desataban sobre ellos los soldados. Aquel día quedó en salvo por maravilla Juan Jerez, porque un tío de Pedro Real desvió el fusil de un soldado que le apuntaba”.

Siguiendo los pasos de su padre, Juan Jerez se titula de abogado y a fuerza de voluntad y trabajo, consigue cierto éxito profesional. Sin embargo, no se siente atraído por el oficio y juzga más meritorio dedicar parte de su tiempo luchando contra la injusticia social: “veía en las desigualdades de la fortuna, en la miseria de los infelices, objeto más digno que las controversias forenses”. Por ejemplo, defiende la causa de los pueblos indios a quienes se les quiere robar sus títulos de propiedad.

En términos generales, que sea a través de los ojos de Juan Jerez o del narrador omnisciente, hay una crítica patente y manifiesta de un modelo de desarrollo social y cultural lleno de viejas tradiciones coloniales, así como de visiones y prácticas erradas vehiculadas por las élites cuyo ideal de desarrollo viene de afuera y no de adentro: “como con nuestras cabezas hispanoamericanas, cargadas de ideas de Europa y Norteamérica, somos en nuestros propios países a manera de frutos sin mercado, cual las excrecencias de la tierra, que le pesan y estorban, y no como su natural florecimiento, sucede que los poseedores de la inteligencia, estéril entre nosotros por su mala dirección, y necesitados para subsistir de hacerla fecunda, la dedican con exceso exclusivo a los combates políticos, cuando más nobles, produciendo así un desequilibrio entre el país escaso y su política sobrada, o, apremiados por las urgencias de la vida, sirven al gobernante fuerte que les paga y corrompe, o trabajan por volcarle cuando, molestado aquel por nuevos menesterosos, les retira la paga abundante de sus funestos servicios. De estas pesadumbres públicas venían hablando el de la barba larga, el anciano de rostro triste, y Juan Jerez”.

Del mismo modo, en repetidas ocasiones, se pone énfasis en las numerosas carencias del país en materia educativa y de formación profesional de la juventud, una educación elitista y retrógrada, más bien reservada a las clases pudientes y de la que no hubieran podido beneficiarse las niñas menores de la familia del Valle, por ser pobres, sin la ayuda desinteresada de Juan Jerez.

Como contrapunto a la visión magnificada de Europa, propia de las altas esferas de la sociedad, el relato sobre la familia del Valle representa una ruptura en la novela. Ya no se habla más de ese mundo superficial, de oropeles sino de la realidad social de una familia de clase media hacia abajo procedente de Europa, de España, que viene a instalarse en América del Sur, llena de ilusiones, y cuya vida se hace cada vez más difícil hasta caer en la pobreza. No obstante, la descripción que hace el narrador de don Manuel, personaje pintoresco, a la vez irascible y tierno y de su relación con su esposa, no carece de cierto humor.

Amén de la crítica que hace don Manuel de la monarquía española decadente en que impera la corrupción, don Manuel, liberal y republicano, así como su hijo, comparte en cierta medida los ideales de libertad y de honradez de Juan Jerez, que tampoco puede expresar en Sudamérica. Al igual que Juan Jerez, es un hombre culto, abogado de profesión, pero según se entiende en la novela, prefiere dedicarse a escribir artículos en la prensa y luego decide abrir una escuela para sufragar los gastos de una familia cada vez más numerosa y costear los estudios y la estancia de su hijo que tuvo que regresar a España a estudiar. Las preocupaciones familiares, así como una salud débil hacen que se enferme aún más y finalmente muere, dejando a su familia indefensa.

Doña Andrea, la esposa de don Manuel, que era de familia hidalga y pobre, tiene que vender paulatinamente todas sus pertenencias personales, así como las de su marido y tiene que abandonar su casa por otra en un barrio pobre donde ella y sus hijas mayores, por unos cuantos pesos, dan clases a algunas niñas. Los antiguos amigos de su marido le dan la espalda y no le brindan el menor apoyo. El único en apoyarle es Juan Jerez y ,sin su ayuda, no hubieran podido seguir estudiando las tres menores. Sin embargo, en el Instituto de la Merced, sufren las niñas, al menos al inicio, toda clase de vejaciones y humillaciones tanto por parte del personal como por parte de las alumnas debido a su bajo estrato social:

“Es verdad que las niñas no decían a doña Andrea que, aunque no las había en el colegio más aplicadas que ellas, ni que llevaran los vestiditos más blancos y bien cuidados, ni que, en la clase y recreo mostrasen mayor compostura, los vales a fin de semana, y los primeros puestos en las competencias, y los premios en los exámenes, no eran nunca para ellas; los regaños, sí. Cuando la niña del ministro había derramado un tintero, de seguro que no había sido la niña del ministro, ¿cómo había de ser la hija del ministro? había sido una de las tres niñas del Valle. La hija de Mr. Floripond, el poderoso banquero, la fea, la huesuda, la descuidada, la envidiosa Iselda, había escondido, donde no pudiese ser hallado, su caja de lápices de dibujar: por supuesto, la caja no aparecía: «¡Allí todas las niñas tenían dinero para comprar sus cajas! ¡las únicas que no tenían dinero allí eran las tres del Valle!» y las registraban, a las pobrecitas, que se dejaban registrar con la cara llena de lágrimas, y los brazos en cruz, cuando por fortuna la niña de otro banquero, menos rico que Mr. Floripond, dijo que había visto a Iselda poner la caja de lápices en la bolsa de Leonor”.

Finalmente, en el estamento más bajo están los indios, aunque muy pocas veces se habla de ellos en la novela. Aparecen furtivamente al inicio de la novela cuando el narrador describe la belleza de la ciudad endomingada:

“La ciudad, en esas mañanas de domingo, parece una desposada. En las puertas, abiertas de par en par, como si en ese día no se temiesen enemigos, esperan a los dueños los criados, vestidos de limpio. Las familias, que apenas se han visto en la semana, se reúnen a la salida de la iglesia para ir a saludar a la madre ciega, a la hermana enferma, al padre achacoso. Los viejos ese día se remozan. Los veteranos andan con la cabeza más erguida, muy luciente el chaleco blanco, muy bruñido el puño del bastón. Los empleados parecen magistrados. A los artesanos, con su mejor chaqueta de terciopelo, sus pantalones de dril muy planchado y su sombrerín de castor fino, da gozo verlos. Los indios, en verdad, descalzos y mugrientos, en medio de tanta limpieza y luz, parecen llagas. Pero la procesión lujosa de madres fragantes y niñas galanas continúa, sembrando sonrisas por las aceras de la calle animada; y los pobres indios, que la cruzan a veces, parecen gusanos prendidos a trechos en una guirnalda”.

En ese panorama de luz, los indios parecen sombras, seres marginados, insectos feos y sucios que pisan tierra ajena: la escoria de la sociedad en que nadie se fija. Además, tienen que enfrentarse a continuos despojos de sus tierras por gente que tiene influencia en el gobierno y por ello los defiende Juan Jerez. Los únicos que aparentan vivir mejor son los indios que viven al lado de la propiedad rural en la que se reúnen al final de la novela los principales protagonistas, a ejemplo de Petrona Revolorio.

Narración, escritura y estilo de José Martí

Amistad funesta destaca en primer lugar por el gran dominio de la estructura narrativa que demuestra José Martí. Amén de lo ya dicho acerca de los puntos de vista narrativos, esta reposa, en primer lugar, en los conocimientos y la percepción clara que tiene él de la relación entre autor y lector. Pese a la sencillez y a la universalidad del argumento, el amor, logra tejer el autor una trama elaborada y sutil que se refleja en la estructuración misma de la obra, de cada parte de ella y en el vínculo entre cada una de ellas. En la primera parte, no aparece el elemento perturbador, Leonor/Sol del Valle y solo se menciona su nombre al final de dicho capítulo y, además, de forma indirecta y exterior, es decir, sin ser todavía un personaje de la novela. Esta alusión sirve de puente para introducir la segunda parte en que se habla de la familia del Valle, pero no específicamente de ella y una vez más, ella está presente tan solo al final del capítulo cuando empieza a cobrar vida el personaje de Leonor del Valle, momento simbólico en su vida en que tiene que dejar la casa familiar por el colegio como interna bajo la protección y amparo exclusivo y benévolo de la directora, promesa de un brillante futuro. Hasta ese momento, descrito desde una perspectiva externa, de ninguna manera puede imaginarse el lector la tragedia venidera tan solo anunciada al principio del tercer capítulo, momento de triunfo de Sol del Valle. Y solo a partir de ese momento, se convierte en auténtico personaje Leonor del Valle que comparte vida con los demás personajes hasta encontrar la muerte. Pero hasta el último momento, mantiene el autor el suspense.

En lo que se refiere al lenguaje del autor, puede decirse que está marcado por el uso de frases largas, muy largas que sea en la descripción de paisajes, lugares, personajes e incluso, a veces, en los diálogos. Ello se debe en gran parte al empleo de figuras sintácticas y estilísticas recurrentes: la aposición, la metáfora, las comparaciones y los símbolos.

La sinestesia, como figura estilística, ocupa un lugar central en el lenguaje de José Martí, siendo ella uno de los rasgos definitorios del estilo modernista al asociar elementos sensoriales -colores, gustos, sabores, olores, ruidos etc.- que también pueden ser símbolos, tendentes a realzar y sublimar la belleza y la exquisitez que sea de los lugares -paisajes, interior y exterior de las casas- o de los personajes-. Y como dice el narrador al describir la antesala de la casa de Lucía Jerez: “mejora y alivia el contacto constante de lo bello”.

Si bien en los diálogos prepondera cierta teatralidad, en cambio, en las descripciones físicas prevalece el lenguaje poético que se sustenta en los susodichos procedimientos estilísticos y en campos lexicales bien definidos, propios también del modernismo y de las corrientes literarias afines como el simbolismo.

Los dos primeros párrafos de la novela dan testimonio de ello, usando el autor un determinado léxico, él de las flores, asociándolo tanto a un concepto (el amor) como a personajes femeninos (Adela, Ana y Lucía):

“Una frondosa magnolia, podada por el jardinero de la casa con manos demasiado académicas, cubría aquel domingo por la mañana con su sombra a los familiares de la casa de Lucía Jerez. Las grandes flores blancas de la magnolia, plenamente abiertas en sus ramas de hojas delgadas y puntiagudas, no parecían, bajo aquel cielo claro y en el patio de aquella casa amable, las flores del árbol, sino las del día, ¡esas flores inmensas e inmaculadas, que se imaginan cuando se ama mucho! El alma humana tiene una gran necesidad de blancura. Desde que lo blanco se oscurece, la desdicha empieza. La práctica y conciencia de todas las virtudes, la posesión de las mejores cualidades, la arrogancia de los más nobles sacrificios, no bastan a consolar el alma de un solo extravío.

Eran hermosas de ver, en aquel domingo, en el cielo fulgente, la luz azul, y por entre los corredores de columnas de mármol, la magnolia elegante, entre las ramas verdes, las grandes flores blancas y en sus mecedoras de mimbre, adornadas con lazos de cinta, aquellas tres amigas, en sus vestidos de mayo: Adela, delgada y locuaz, con un ramo de rosas Jacqueminot al lado izquierdo de su traje de seda crema; Ana, ya próxima a morir, prendida sobre el corazón enfermo, en su vestido de muselina blanca, una flor azul sujeta con unas hebras de trigo; y Lucía, robusta y profunda, que no llevaba flores en su vestido de seda carmesí, «porque no se conocía aún en los jardines la flor que a ella le gustaba: ¡la flor negra!”.

Otro campo lexical muy utilizado por el autor en la novela y del que tenemos una idea en el susodicho párrafo es el de las telas, tejidos (seda, muselina, etc.) y de la pasamanería (cintas, lazos) que usan los diferentes personajes y que le dan un toque de elegancia, sensualidad y brillo al igual que las joyas.

El decorado de las casas responde al mismo designio. Los objetos expuestos han de proceder de materias nobles que sean de madera (roble, ébano) o de piedras finas (mármol, mosaico) o preciosas (ónix, topacio, turquesa, esmeralda, ópalos, rubí) con objeto de proporcionar colores con efectos brillantes o matizados.

Las cosas de adorno han de ser bellas, luminosas, llenas de colores y resplandor para agradar la vista y elevar el alma: “Todo en la tierra, en estos tiempos negros, tiende a rebajar el alma, todo, libros y cuadros, negocios y afectos, ¡aun en nuestros países azules! Conviene tener siempre delante de los ojos, alrededor, ornando las paredes, animando los rincones donde se refugia la sombra, objetos bellos, que la coloreen y la disipen”.

Y también han de despertar la fantasía, la imaginación y la curiosidad. De allí, la presencia de muchos objetos exóticos oriundos de Asia como pequeños vasos chinos o grandes vasos de porcelana de Tokio. En cierta medida el exotismo corre parejas con el cosmopolitismo que se manifiesta en la diversidad geográfica e histórica de referencias artísticas, culturales e literarias evocadas a lo largo de toda la novela (Europa, Asia, América del Sur, América del Norte, Irán, India) y en particular cuando describe el autor la finca en el campo o la casa de Lucía Jerez:

“El chocolate fragante les esperaba, servido en una mesa de ónix, en la linda antesala. Era aquel un capricho de domingo. Gustan siempre los jóvenes de lo desordenado e imprevisto.

La antesala era linda y pequeña, como que se tiene que ser pequeño para ser lindo. De unos tulipanes de cristal trenzado, suspendidos en un ramo del techo por un tubo oculto entre hojas de tulipán simuladas en bronce, caía sobre la mesa de ónix la claridad anaranjada y suave de la lámpara de luz eléctrica incandescente. No había más asientos que pequeñas mecedoras de Viena, de rejilla menuda y madera negra. El pavimento de mosaico de colores tenues que, como el de los atrios de Pompeya, tenía la inscripción «Salve» en el umbral, estaba lleno de banquetas revueltas, como de habitación en que se vive: porque las habitaciones se han de tener lindas, no para enseñarlas, por vanidad, a las visitas, sino para vivir en ellas.

Linda era la antesala, pintado el techo con los bordes de guirnaldas de flores silvestres, las paredes cubiertas, en sus marcos de roble liso dorado, de cuadros de Madrazo y de Nittis, de Fortuny y de Pasini, grabados en Goupil; de dos en dos estaban colgados los cuadros, y entre cada dos grupos de ellos, un estantillo de ébano, lleno de libros, no más ancho que los cuadros, ni más alto ni bajo que el grupo. En la mitad del testero que daba frente a la puerta del corredor, una esbelta columna de mármol negro sustentaba un aéreo busto de la Mignon de Goethe, en mármol blanco, a cuyos pies, en un gran vaso de porcelana de Tokio, de ramazones azules, Ana ponía siempre mazos de jazmines y de lirios. Una vez la traviesa Adela había colgado al cuello de Mignon una guirnalda de claveles encarnados.

En este testero no había libros, ni cuadros que no fuesen grabados de episodios de la vida de la triste niña, y distribuidos como un halo en la pared en derredor del busto. Y en las esquinas de la habitación, en caballetes negros, sin ornamentos dorados, ostentaban su rica encuadernación cuatro grandes volúmenes: El Cuervo de Edgar Poe, el Cuervo desgarrador y fatídico, con láminas de Gustavo Doré, que se llevan la mente por los espacios vagos en alas de caballos sin freno; el Rubaiyat, el poema persa, el poema del vino moderado y las rosas frescas, con los dibujos apodícticos del norteamericano Elihu Vedder; un rico ejemplar manuscrito, empastado en seda lila, de Las Noches, de Alfredo de Musset; y un Wilhelm Meister el libro de Mignon, cuya pasta original, recargada de arabescos insignificantes, había hecho reemplazar Juan, en París, por una de tafilete negro mate embutido con piedras preciosas: topacios tan claros como el alma de la niña, turquesas, azules como sus ojos; no esmeraldas, porque no hubo en aquella vaporosa vida; ópalos, como sus sueños; y un rubí grande y saliente, como su corazón hinchado y roto. En aquel singular regalo a Lucía, gastó Juan sus ganancias de un año. Por los bajos de la pared, y a manera de sillas, había, en trípodes de ébano, pequeños vasos chinos, de colores suaves, con mucho amarillo y escaso rojo. Las paredes, pintadas al óleo, con guirnaldas de flores, eran blancas. Causaba aquella antesala, en cuyo arreglo influyó Juan, una impresión de fe y de luz. Y allí se sentaron los cinco jóvenes, a gustar en sus tazas de coco el rico chocolate de la casa, que en hacerlo fragante era famosa”.

La exquisitez, entendida como muestra de delicadeza, lindeza o suavidad que se transluce en los lugares y la indumentaria de los personajes remite también a los placeres gustativos, sabores deliciosos y sabrosos de los manjares, así como a los deleites acústicos. Tanto la escena del chocolate entre amigos como la escena de la merienda campestre poco antes de que llegasen los personajes a la finca lo verifican:
“Allí, en las tazas de güiro posadas en trípodes de bejuco recién cortado de las cercanías, hervía la leche que, a juzgar por lo fragante y espumosa, acababa de salir de la vaca de Durham que asomó su cabeza pacífica por uno de los claros de la enredadera. Porque era aquel lugar un lindo parador, techado y emparrado de verdura, puesto allí por los dueños de la finca, para que los visitantes hiciesen de veras, al llegar de la ciudad, su almuerzo a la manera campesina. Allí el queso, que manaba la leche al ser cortado, y sabía ricamente con las tortas de maíz humeantes que servía la indita de saya azul, envueltas en paños blancos. Allí unos huevos duros, o blanquillos, que venían recostados, cada uno en su taza de güiro, sobre unas yerbas de grata fragancia, que olían como flores. Allí, en la cáscara misma del coco recién partido en dos, la leche de la fruta, con una cucharilla de coco labrado que la desprendía de sus tazas naturales. Y mientras duraba el almuerzo, unos indios, descalzos y en sus trajes de lona, puestos en tierra sus sombreros de palma, tocaban, bajo otro paradorcillo más lejano, dispuesto para ellos, unos aires muy suaves de música de cuerda, que blandamente templada por el aire matinal y la enredadera espesa, llegaba a nuestros alegres caminantes como una caricia”.

Allí se ven reflejados a manera de cuadro idílico, digno de cuentos o novelas pastoriles, el universo sensorial propio del estilo del autor.

No obstante, la influencia modernista en la novela de Martí que comprende también un componente procedente del romanticismo en cuanto al enfoque que le da el autor a la temática amorosa coexiste con tonalidades específicas del clasicismo español y más particularmente en la segunda parte en la que se evoca por ejemplo el gracioso y metafórico lenguaje de don Manuel, digno de la comedia:

“Era de no acabar de oírle, y tenerle que rogar que se calmase, cuando con aquel lenguaje pintoresco y desembarazado recordaba, no sin su buena cerrazón de truenos y relámpagos y unas amenazas grandes como torres, los bellacos oficios de tal o de cual marquesa, que auxiliando ligerezas ajenas querían hacer, por lo comunes, menos culpables las propias; o tal historia de un capitán de guardias, que pareció bien en la corte con su ruda belleza de montañés y su cabello abundante y alborotado, y apenas entrevió su buena fortuna tomó prestados unos dineros, con que enrizarse, en lo del peluquero la cabellera, y en lo del sastre vestir de paño bueno, y en lo del calzador comprarse unos botitos, con que estar galán en la hora en que debía ir a palacio, donde al volver el capitán con estas donosuras, pareció tan feo y presumido que en poco estuvo que perdiese algo más que la capitanía. Y de unas jiras, o fiestas de campo, hablaba de tal manera don Manuel, así como de ciertas cenas en la fonda de un francés, que cuando contaba de ellas no podía estar sentado; y daba con el puño sobre la mesa que le andaba cerca, como para acentuar las palabras, y arreciaban los truenos, y abría cuantas ventanas o puertas hallaba a mano. Se desfiguraba el buen caballero español, de santa ira, la cual, como apenado luego de haberle dado riendas en tierra que al fin no era la suya, venía siempre a parar en que don Manuel tocase en la guitarra que se había traído cuando el viaje, con una ternura que solía humedecer los ojos suyos y los ajenos, unas serenatas de su propia música, que más que de la rondalla aragonesa que le servía como de arranque y ritornello, tenía de desesperada canción de amores de un trovador muerto de ellos por la dama de un duro castellano, en un castillo, allá tras de los mares, que el trovador no había de ver jamás”.

Amistad funesta es, sin lugar a dudas, una obra que se inserta en la corriente modernista a cuyo máximo exponente, Rubén Darío, conoció personalmente José Martí. En ella, se encuentran todos los componentes de dicha tendencia literaria tanto en la temática como en el estilo siendo la búsqueda de lo bello, en sus diferentes facetas, el elemento central pero no el único.

Dicho eso, la forma novelesca que le da José Martí, no tan común en el modernismo, siendo la poesía su expresión literaria más generalizada, le da otra dimensión y mayor profundidad que se fundamentan en la gran erudición del autor, su percepción de la humanidad y el dominio suyo de los diferentes géneros literarios, poesía, teatro, cuentos breves e incluso la novela pese al hecho de componer solo una. De ahí el título un tanto paradójico del presente artículo: “La plenitud novelesca de José Martí”.

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Ya ingresé una vez en la poética de los argentinos María Negroni (Argentina, 1951) y Eduardo Berti (Argentina, 1961) poniendo el acento en ciertas claves (en las que ahora profundizo y amplío): su cosmopolitismo y una mirada sobre la política que, más que al abierto denuncialismo, en diagonal se interna en los sinuosos itinerarios del sentido oponiendo una suerte de resistencia a las discursos unívocos traduciendo su disidencia en un discurso literario intensamente connotativo y polifónico, esto es, resistente a esos discursos sociales que proponían otros recorridos, en particular los fuertemente referenciales o los súbitos, sin contenido ni consistencia pero sí abigarrada alusión social. Así, frente a cierto absolutismo y lecturas que podían plantearse como hegemónicas desde el orden de lo real, o, en su defecto, algunas resistencias, propias de ciertos discursos sociales disidentes al sistema, pero demasiado explícitos, en cambio, ambos oponían a cambio un tipo de discurso literario polisémico, de una profunda densidad semántica y, sobre todo, corroyendo el lenguaje naturalizado, instrumentalizado y estereotípico. Tampoco, allí lo aclaraba, ellos denegaban de intervenciones públicas en ocasiones abiertas, si bien no eran las más frecuentes en ninguno de ambos. El caso antagónico sería, para citar un ejemplo concreto, el del escritor y académico argentino David Viñas, un escritor de explícitas, explosivas y rotundas declaraciones públicas. Pero las cosas no son tan simplistas. Al orden de lo referencial se puede aludir y hasta nombrar con palabras severas de más de un modo. En la vereda opuesta de Viñas, ellos apostaban, en cambio, sin omitir la política desde esta mirada, a desordenar los significados sociales más rígidos y cristalizados así como lo propios del sentido común, en orden al modo de intervención en lo real. En toda su sutileza, acudían en cambio a propuestas renovadoras que, a través de puntos de referencia internacionales y algunos nacionales, también se permitían una revisión de distintas tradiciones argentinas precisamente a partir de desacuerdos o bien de una evaluación perturbadora en ciertos estudios de caso que procedían a desplegar en sendos libros, no necesariamente ensayos. Podían trazar relecturas de autores o autoras argentinos desde una perspectiva crítica en el seno de su propio discurso poético. O abordarlo a través de la preparación de antologías compiladas y anotadas. Este punto también resulta de naturaleza insurreccional en cada uno de ellos. El rastreo de una genealogía en su patria, Argentina, por dentro de la cual inscribirse para luego a la vez tomar distancia crítica. Cabe aclarar que el grupo Sur resulta ser decisivo como antepasado creativo y por su europeísmo tanto en Negroni como en Berti, citado en forma expresa por ambos en intervenciones públicas y en algunos de sus libros. En el caso del Grupo Sur, también los EE. UU. son una nación literariamente respetable y de jerarquía literaria para ellos.

Si uno traza una cartografía de sus obras (prolíficas y de una riqueza inagotable, en permanente producción) resulta visible en ellas la posibilidad de advertir que Negroni, por ejemplo, reelabora desde una perspectiva crítica buena parte del legado de la cultura literaria occidental, de las vanguardias, las neovanguardias, el panorama neoyorquino de los ochenta (sobre todo), que fue cuando ella llegó a NY a residir, hasta una mirada reciente sobre ciertas figuras que le resultan singularmente atractivas para la escritura de algunos de sus libros creativos de modo individual o de otras con algunas afinidades selectivas (Erik Satie, Emily Dickinson, Joseph Cornell, en Negroni) pero que se mueven de modo más bien solitario en la multitud tanto norteamericana como la de Europa de comienzos de siglo. Cabe sumar a esta suerte de contracanon de Negroni o anticanon, resistente, combativo también si apreciamos sus operaciones que impugnan el canon oficial patriarcal oponiendo a cambio figuras más desdibujadas que ella sitúa en un primer plano. Sumo a ellos la presencia de las poetas norteamericanas del siglo XX de quienes elaboró sendas antologías poéticas, en su última versión con traducciones, semblanzas y un Prólogo esclarecedor en el que invoca a Virginia Woolf como, en palabras del crítico Nicolás Rosa, la Gran Madre Textual. Alude precisamente a su ensayo sobre Judith, la supuesta hermana de Shakespeare que jamás, se expresa Woolf, sería coronada en la Inglaterra isabelina de entonces por ser mujer, ni acceder a sus mismos espacios educativos o de trabajo, al mismo acceso a capital simbólico que su supuesto hermano. Aquí el canon en la voz de una Woolf en rebelión es retomado por Negroni quien redobla su apuesta y busca analogías en el resto del mundo. Las colegas de Shakespeare del siglo XX en poesía sin embargo son coronadas por Negroni, con conocimiento y con fe en su poder de subvertir. Y en su posición iconoclasta en lo relativo al género pero también a la producción de poéticas renovadoras.

Eduardo Berti, en cambio, menos atento a una tradición académica con saberes propios de la disciplina de los estudios literarios norteamericanos (de una forma u otra hace sistema en el que se educa académicamente Negroni), de la que toma prudente distancia, se focaliza en cambio en una zona de una altísima potencia creativa a través de una institución literaria, como lo es el Oulipo (Taller de literatura potencial, en traducción al español), de larga trayectoria fundamentalmente en Francia (país donde Berti reside, en la ciudad de Burdeos) pero también en el resto de Europa (Italo Calvino y George Perec pertenecieron al grupo) y últimamente habiendo incorporado a dos miembros de habla hispana a esa comunidad de escritores, uno de ellos el propio Berti. De modo que tampoco desatiende la posibilidad de sumarse a una organización o agrupación o colectivo de arte con una tradición en la que la cultura literaria se refiere propia del universo semiótico de otras lenguas nativas también europeas bajo la común divisa de la innovación creativa. Y a una tradición que no es la de su país, en ese caso. No obstante, en esa integración fecunda, entiendo que merced a su ingreso hay una incorporación de un universo creativo puesto en diálogo con lo más renovador y también lo más clásico de las literaturas europeas es que urde nuevas tramas discursivas experimentales.

Sugestivas me resultan estas dos posiciones y operaciones poéticas, teóricas y críticas. Por un lado la de Negroni, en abierto desafío al legado patriarcal, compulsivo, abriendo el juego a voces disimuladas o silenciadas por el sistema literario masculinista, a cierto folklore latinoamericano en su versión regionalista que detiene el avance del cosmopolitismo y el diálogo intertextual, del nacionalismo y el chauvinismo sobre todo argentinos pero también occidentales en general. Otro tanto podría afirmar de la posición asumida por Berti de abrir zonas literarias desde una mirada propiamente argentina hacia el extranjero ya desde su asentamiento mismo hacia territorios que la escritura argentina habitualmente desestima porque no está (me parece) contenida por marcos que estimulen sus costados más experimentales de forma programática. Al menos en esta dirección que él asume, es la que señala el Oulipo como una formación, en término de Raymond Williams. Porque el Oulipo también propone búsquedas en el tiempo histórico pasado, como dije, fenómenos literarios que por antelación se han dado en otros siglos en Occidente pero que prefiguran el experimentalismo que les subsiguiera.

Ambas poéticas suponen revisiones y ambas proponen innovaciones además de una cierta dosis de impugnación de paradigmas vetustos, no nacionales sino nacionalistas, o, quizás, poco acordes a las circunstancias de proyectos creadores que, lo vienen demostrando libro tras libro, va mutando sin repeticiones sino permanentemente dando un paso adelante o, de modo más radical aún, dando un giro completo.

La literatura argentina, con contadas excepciones, me parece que ha sido negligente con lo que estos dos creadores, precisamente, han puesto en un primer plano: poéticas que atraviesen fronteras y se permitan salir de sus patrias al encuentro directo (y no solo desde el orden de lo libresco) con las metrópolis del mundo. Es cierto: conocemos algunas excepciones, entre las cuales la de Borges indudablemente ha sido la más poderosa. También la más eficaz y pregnante. Pero no demasiadas que hayan resultado victoriosas, aunque con resistencias de su patria, incapaz de comprender esa magnitud de saberes provenientes de zonas no autóctonas. La posibilidad de entrar en un coloquio fecundo con diversas tradiciones, diversas lenguas, diversas escuelas y hasta, claro está, épocas, son la prueba más contundente de que ambos escritores están advertidos (es más, alertados) de que sólo por fuera del campo de gravitación de su país (o, en todo caso, a partir de allí pero con una proyección hacia el extranjero) una literatura distinta y superadora será posible para ampliar las fronteras en el orden de lo literario. Lo extraliterario resulta ser hostil de las negociaciones con otras naciones. Es necesario un diálogo con las tradiciones internacionales, no solo con la propiamente argentina. Pero hay una comprensión desde la precursión, a mi juicio prevista sin embargo en creadores que como lo mencioné, en Borges y, probablemente en otros también, como Silvina Ocampo, Juan Rodolfo Wilcock, José Bianco, hay puentes indudables. Sumaría a ellos a Alejandra Pizarnik, poeta sobre quien María Negroni ha manifestado un singular interés, muy especial sobre el corpus por ella producido hacia su última etapa, su así llamada Obra de sombra, sobre la que escribió un estudio, El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2003). No obstante estos nombres no comparten con Negroni el de haber sido universitarios, scholars, docentes en instituciones académicas (precisamente Negroni se doctoró con una tesis doctoral sobre Pizarnik en Columbia University, NY). Y además Negroni detecta muy tempranamente que Pizarnik si bien no puede contender con Borges, sí es una escritora con una poética por dentro de la cual encontrar un orden femenino y exclusivamente poética en la cual ampararse, guarecerse de la poética olímpica y hegemónica de Borges.

Ficciones, poemas, antologías, traducciones, cartas apócrifas, ediciones de otros autores, de una excelencia sobresaliente que ambos han sido capaces de ejercer de forma sostenida (en distintos campos, como dije, no sólo literarios) permiten también vislumbrar intereses que no necesariamente son divergentes sino que, al mismo tiempo, en un punto curiosamente los aproximan. Hay un acento de mucha intensidad puesto de manifiesto por Berti en la música. Pero sin embargo María Negroni escribió un libro altamente disolutorio sobre Erik Satie y el libreto de una ópera basado en su novela El sueño de Úrsula, novela originariamente publicada en 1998, la representación literaria de una saga nórdica leída en clave feminista.

Está claro que María Negroni siente por el poema la misma pasión que Eduardo Berti siente por la ficción narrativa: la novela o el cuento o, más ampliamente, si bien ha trabajado con materiales de orden autobiográfico en algunas de sus obras y en muchos casos de una experimentación radical. También, y ya en lo relativo a las miradas sobre los respectivos sistemas de lectura, resulta evidente, me parece, lo sustantivo que son para Negroni la tradición anglosajona (muy en particular la estadounidense) y francesa tanto como para Berti la francesa, si bien si uno asiste a sus traducciones y sus antologías se encuentra con una riqueza de lecturas que abarcan desde Oriente distante, atravesando los EE.UU. y toda Europa hasta la Argentina incluso más reciente, en libros con ediciones sobre autores de nuestro país. No tanto América Latina. Ambos manifiestan saberes en torno de rarezas literarias o figuras poco difundidas en el campo de las letras que les permiten elaborar sus respectivos proyectos creadores tomando como puntos de referencia esas trayectorias escasamente percibidas en el campo intelectual argentino haciéndolo desde saberes complejos. Uno puede preguntarse cómo ha sido posible para dos argentinos adquirir tan vasta cultura literaria y no me parece casual que ambos hayan residido o estén radicados al presente en el extranjero. No sólo por lo que supone la adquisición de una segunda lengua (o de más de una en estos casos) frente a una lengua nativa en la que se sigue escribiendo pese a todo, como lo hicieran, por citar algunos casos, Juan José Saer o Arnaldo Calveyra en Francia pero no Héctor Bianciotti en ese país o Juan Rodolfo Wilcock en la etapa que vivió, hasta su fallecimiento, en Italia. En el caso de Negroni y Berti, las culturas de los países en los que residieron ambos (la neoyorquina y la francesa) sumamente respetuosas de su pasado literario pero también con una enorme porosidad a recibir el influjo de novedades (sobre todo la neoyorkina), de otras corrientes de pensamientos o de poéticas con procedimientos creativos inéditos. No de otro modo puede concebirse que el reconocimiento internacional tuviera su puntapié inicial en Francia. También Nueva York ha sido un burbujeo de novedades musicales y cruce de prácticas culturales entre distintas artes, lo que no siempre resulta habitual en países habituados a culturas letradas, aun con el arribo de la modernidad y la llegada de la posmodernidad.

La docencia y la investigación universitaria, en el caso de Negroni. La participación activa en el Oulipo de Berti, dictando talleres o con las reuniones internas del grupo, constituyen marcos de referencia institucionales en los cuales ambos escritores de modo inclusivo y elocuente encuentran no ya sólo una inserción y un estímulo a la invención rigurosa, a la posibilidad de una socialización de sus hallazgos, de una legitimación de los mismos, también, sino un foro de debate y un contexto de interlocución que imprime fuertes ejes polémicos además de improntas creativas al sesgo de sus producciones en poética, por más que ambos logran desplazarse de esos marcos e irracionalizar marcos de referencia institucionales. Pese a ello, lo académico diera la impresión de tender a institucionalizar a los sujetos (en este caso al sujeto mujer, a disciplinarlo) en tanto instituciones como el Oulipo, de índole creativa, a potenciar lo antiinstitucional para afianzar el orden de lo creativo. No obstante, María Negroni ha sabido eludir toda forma de burocratización de la academia con sabiduría, astucias e independencia al punto de alcanzar zonas de potencia creativa sin precedente. Coqueteando con la academia siempre a una distancia que permita que se la defina como poeta y no como profesora. Y, es más, haciendo ingresar esa dimensión creativa en el orden de lo académico, porque dirige una Maestría y también una Diplomatura en Escritura Creativa de la Universidad de Tres de Febrero y no una en la que se imparten conocimientos meramente de transmisión de contenidos literarios o críticos como en cualquier carrera de Letras de las universitarias sino que se estimula la producción de orden literario o estético seguramente de la mano de herramientas como las de dotas de categorías teórico/críticas.

A quienes nos hemos formado en las aulas universitarias pero las hemos abandonado a tiempo para consagrarnos a la literatura sabemos que tenemos mucho para olvidar de todo lo que hemos allí estudiado y escrito. Y mucho que agradecer desde esta perspectiva crítica si somos capaces de adoptarla una vez que hemos partido. Desde su espacio en la Maestría y la Diplomatura en Escritura Creativa de la Universidad Nacional de Tres de Febrero María Negroni, en cambio, desestima contenidos curriculares que serían obligatorios y accesorios para la creación, por un lado. Por el otro, los docentes suelen ser escritores y escritoras de excelencia. Este es el punto del desacuerdo y la fundación de nuevos pactos de nuevas pedagogías alternativas que Negroni promueve en el plan de estudios de su Maestría y una Diplomatura en Escritura Creativa. Resulta por sobre todo un espacio estimulante para una avanzada literaria.

Pero regresando a las observaciones sobre ambos autores que, como habrá podido notarse, no puedo sino pensar conjuntamente desde mis hipótesis pero cada uno en su especificidad y singularidad, la inmensa capacidad de, por ejemplo, para Eduardo Berti tomar como referente a Italo Calvino o George Perec y para María Negroni a H.D. o bien Marianne Moore, entre otras u otros grandes poetas, conforman sistemas de lectura que ya insisten en ratificar poéticas que no son sencillas ni en su recepción ni en su ulterior metabolización literaria producto de su complejidad. Que establecen diálogos con tradiciones en las cuales hay idas y vueltas, avances y retrocesos pero, sobre todo, nudos en los cuales discuten con la cultura oficial. Y plantean de entrada una posición de creatividad pujante.

En ambos hay una construcción identitaria de escritores (y una construcción de imagen de escritor y escritora, en términos de Gramuglio) vinculada a distintos sistemas de lecturas a los que ya hice referencia. A esas escrituras que producen ambos que son esencialmente de índole elaborada, compleja, al igual que las que sistematizan e interpretan de modo paralelo en sus otras prácticas en tanto que productores culturales. Poéticas que ofrecen multitud de aristas para ser abordadas sencillamente porque no están planteadas sino desde una mirada con perspectiva que conjuga desde lo argentino y la lengua española una mirada de poéticas (también musicales, como dije) divergentes de las del campo literario argentino local. Tanto uno como la otra vuelan por territorios que alcanzan incluso el espacio de lo escénico en el caso de Negroni y de la música popular o el rock nacional e internacional en el caso de Berti.

No se trata de poéticas simples ni, menos aún, simplistas, como queda dicho. Sus múltiples sistemas de referencias, de la cita a la alusión, de la intertextualidad a la de intratextualidad, de la polifonía a la autoficción, hacen que dialoguen también con la Historia del arte, no sólo de la tradición literaria. Del cine a la música, de las artes plásticas a las exhibiciones literarias, de la performance a las lecturas y los talleres y lecturas públicos, de las óperas al trabajo en diálogo con artes plásticas o artes escénicas, el arte es concebido por estos dos creadores como un conjunto de prácticas sociales que se salen de los límites del objeto libro, o bien lo redefinen, si bien defienden, de modo de modo irreductible, la autonomía de lo propiamente literario como lugar últimos. Tampoco desestiman como foros creativos las redes sociales ni la prensa. Sabemos que lo literario puede prolongarse y proyectarse hacia otras prácticas y formas de interacción o recepción que amplifican su eficacia. Ambos tienen sus websites o blog (en el caso de Berti), desde donde dan a conocer los pasos culturales que van logrando, sus giras, sus novedades, entrevistas que les han realizado y reproducen y también sus premios y becas obtenidos.

Y en esta confluencia feliz que constituye para mí la posibilidad de poner en diálogo dos poéticas del portento de las de María Negroni y Eduardo Berti, descubrimos a una mujer y a un hombre criteriosos, laboriosos y que se afanan por tomar a su trabajo en profundidad y desde la radicalidad. Están más que seguros de que escribir es en su caso ya no sólo una vocación sino una convicción y una dimensión de su vida con la que se encuentran profundamente comprometidos. Y también como exponentes de una lengua, de un país y de una literatura nacional que espera de ellos lo que han sabido darle: una literatura argentina enriquecida con la perspectiva internacionalista que ellos interpretan en su peculiar partitura.

Escribir sobre autores y autoras migrantes remite a un repertorio de ventajas y ganancias que otorga el conocer el conocer mundo: como dije, el aprendizaje de lenguas extranjeras, la multiplicación de ediciones en el exterior, la posibilidad de intercambiar una cultura propia con otras y de esos intercambios obtener ganancias en el sentido de tener acceso a saberes, rutas, mapas, cartografías, genealogías, autores y autoras que permanecían antes velados o veladas, a la socialización con otros autores y autoras extranjeros. Así estos viajes democratizan para ellos las propuestas y prácticas artísticas del mundo entero y para el mundo y por propiedad transitiva la democratizan en particular para el lectorado argentino. Digamos que conocer estando al día la poética de estos dos escritores es una forma de estar al tanto del modo en que el arte se viene desarrollando en Occidente con la posibilidad de acceder a sus secretos más recónditos. Informarnos para a su vez dar a conocer una poética argentina enriquecida por recursos desconocidos.

Son escritores multipremiados, con carreras internacionalizadas, traducciones a varias lenguas, viajes y estancias de escritores o de traductores en distintas partes del mundo, han obtenido becas para la creación o de estudio. Son personalidades leídas y valoradas en el mundo entero. Y son, lo ratifico, dos vanguardias literarias argentinas.

Adrián Marcelo Ferrero es Profesor en Letras, Licenciado en Letras y Dr. en Letras en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP, Argentina). Académico universitario, crítico literario y ejerce el periodismo cultural; colaborador habitual de revistas académicas, culturales y diarios de EE. UU., Chile, México, Venezuela y Argentina. Ha publicado relatos, poesía, entrevistas, antologías.

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