Por Andrés Florit
Publicado en Hispanoamérica 130 (2015): 15-24.
En una entrevista le preguntaron a Claudio Bertoni qué es lo que distingue al poeta del resto de la gente. Respondió citando a Francis Ponge: “El artista es el que acusa el golpe”. Y agregó: “Lo que a otros no es nada, a ti te hace pebre”.[1] ¿Sólo el artista acusa el golpe? Seguramente no, pero el artista, o el poeta en este caso, lo escribe. Podríamos decir: acusa recibo del golpe por escrito.
¿Cómo se acusa un golpe? ¿Qué es lo que lo hace visible para otros? Jorge Teillier (1935-1996) acusó el golpe en la poesía que escribió y publicó después de 1973. Fue un golpe histórico, colectivo, pero que tuvo consecuencias y connotaciones personales en su vida y su obra. La poesía de Teillier, que él mismo dijo más de una vez que era “un solo poema” que se iba escribiendo en diferentes libros, incorporó imágenes que estaban ausentes de su producción anterior. La violenta caída del gobierno de Salvador Allende y la toma del poder por parte de las Fuerzas Armadas, que comenzaron de inmediato a detener, torturar y ejecutar a militantes y partidarios de la Unidad Popular (su propio padre, militante comunista, estuvo condenado a muerte y se salvó providencialmente), se tradujo en imágenes violentas que no formaban parte de la reconstrucción épica y personal de la “infrahistoria” de La Frontera que llevó a cabo en Crónica del Forastero (1968) ni de “la creación del mito, y de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando lo cotidiano”, que él consideraba “importante en poesía”, más allá de lo meramente estético, como dice en el prólogo de Muertes y Maravillas (1971).[2]
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En prácticamente todos los estudios sobre Teillier se ha considerado que el primer libro que publica luego del golpe es Para un pueblo fantasma (1978), pero se ha obviado –por razones muy simples, que se explican en el colofón y en las circunstancias que afrontó el editor– una plaquette anterior que contiene tres poemas de ese libro, reunidos en forma autónoma bajo el título de El pasajero del Hotel Usher. En el colofón leemos:
Estos poemas fueron impresos por Alejandro Ramírez Cid, en Imprenta “Libertad”, el día 24 de Junio de 1975, festividad de San Juan, para conmemorar los cuarenta años del poeta y amigo Jorge Teillier.
EDICIÓN PRIVADA DE 100 EJEMPLARES
FUERA DE COMERCIO
Además del poema que da título al conjunto, se incluyen otros dos textos: “Dunas” y “El tiempo de los ancianos”. Las versiones de 1975 no sufrieron cambios substanciales respecto a las que se incluyeron en el libro de 1978: se corrigieron erratas, se cambiaron dos o tres palabras, un par de adjetivos quedaron adelante del substantivo o viceversa. Los cambios más importantes se hicieron en el tercer poema, que cambió de epígrafe y de título: pasó a llamarse “En el mes de los zorros”. Estas son las versiones de 1975:
El pasajero del Hotel Usher
Las escaleras se disuelven
Como el humo de las tazas de té.
El pasajero sueña con Annabel
Con las riberas oscuras
De los ríos donde nunca estuvo.
El llamado del teléfono
Es el perforante guijarro
De las garzas en la laguna,
El oleaje de los autos
Acuna sus pesadillas.
El cuarto está lleno de gaviotas
Que en vano intentan revivir sobre un césped,
Que en vano se estrellan contra los vidrios empañados.
Sus alas serán cortadas
Sometidas a la misma condena
A la que se somete el pasajero.
Los pantanos de la memoria
Absorben al Hotel
Absorben al pasajero
Que no se levanta del lecho.
No recorre las galerías
Donde las arañas tejen sus mensajes.
No mira las mesas del comedor
Donde dialogan para no morir de tedio las alcuzas
con el mantel de hule,
No contempla las desteñidas reproducciones de Doré
en los muros
No ve el polvillo de las demoliciones vecinas
en los primeros rayos matutinos.
Ya se fue Ariadna de la ciudad
Y el laberinto de los pasadizos
sólo lleva a Minotauros invencibles.
El pasajero despierta
con el zumbido de las aspiradoras
ve caer del techo la perezosa nevazón de la pintura
desprendida,
Viaja solo a orillas de un río donde nunca el viento
moverá una nube,
Sabe que jamás responderá al teléfono.
En los pantanos de la memoria
Ya empieza a acecharlo
La sombra de quienes alguna vez lo amaron.
Y el oleaje de los automóviles pasando frente a
los edificios en demolición
Anuncia indiferente
La caída del pasajero y del Hotel Usher.
Dunas
No saben que son muertos
los muertos como nosotros,
no tienen paz.
Ungaretti
Ya desaparecieron las muchachas en las dunas.
Hermanos, hay que encender el fuego
Con la leña traída
Por los hermanos de Pulgarcito.
(Ellos no saben que el padre
los va a llevar a morir al bosque).
Mañana no habrá nada que comer,
Hermanos, seamos felices:
Llegó la medianoche y aún estamos vivos.
Nadie ha venido todavía
A echar abajo nuestras puertas.
Un avión espía, el oleaje
Pero los amigos yacen bajo el epitafio de la espuma
Efímero como sus anhelos.
Los armonios de los cactus no los olvidan
Y entonan su réquiem para ellos.
Un motociclista de negro los acalla.
Las gaviotas gritan como almas en pena
Y ni al verano se le permite un último deseo
Antes de ser condenado a muerte.
El tiempo de los ancianos
“… Desesperación, no serás mi festín”.
Gerard Manley Hopkins
En el mes de los zorros.
En el mes de los días de sol frío
Los ancianos que habían abandonado sus ojos a las tinieblas
vieron a las montañas ebrias mirarlos fijamente
y luego disolverse como relojes de arena.
Es otro sol el que se anunció con el ruido reluciente
de los cuchillos en la cocina
que despertaron buscando las gargantas de las aves de
los brezales.
El pozo familiar cerró su boca
acallando a las ranas parientes de aquellas con que
jugábamos con los rústicos en las cantinas.
Y llegaron las hechiceras a reanimar los fríos braseros
de la nevazón de los ciruelos.
Quién nos devolverá los amigos muertos
ese mes de los zorros y los días de sol frío
después que los ancianos olvidaron sus juegos en el pozo
y hundieron sus cuchillos
en las gargantas de los pájaros descubridores de la
ventana por donde no entra la noche.
Quién nos devolverá
esa calle que ahora los ancianos vigilan airados
porque no pueden extirpar la zarza de ardientes raíces,
porque el viento mueve las hojas del bosque predicando
esperanza,
mientras las hechiceras remueven en sus calderos
la sangre de sus víctimas que beben friolentos
porque ningún sol volverá a cantar en sus oídos.
Grande fue nuestra caída
bajo la burla de los zorros y el sol frío
deslumbrados por las hechiceras de grandes pechos blancos.
Insomnes oíamos el rechinar de la horca,
nuestro amigo el grillo no cuidaría nuestras tumbas.
Pero las hechiceras nada pudieron
contra el ciruelo inmaculado de la casa que incendiaron
y sus caídos pétalos formaron la alfombra
que enviaremos a los viajeros inesperados del retorno
mientras los ancianos se hundirán
en un pozo que no conoce el cielo
sin dejar una sombra que legar a sus nietos
que sólo se acordarán de nosotros
que nunca dejamos de escuchar a los bosques secretos
predicando libertad con cada una de sus hojas.
***
Alejandro Ramírez pudo conservar muy pocos ejemplares de este libro “privado”, cuyo tiraje ya era reducido. La mayoría fueron quemados, junto a otros bienes y publicaciones de su imprenta Libertad, en una visita de cortesía que hicieron los militares a su casa.
Pero este pequeño libro no es sólo una curiosidad bibliográfica: es un hallazgo más significativo, pues es la primera y más condensada oportunidad en que Teillier acusó el golpe, a menos de dos años de ocurrido. Y la lectura independiente de estos tres poemas, al margen de que hayan sido incluidos luego en un libro más extenso, representa un claro punto de inflexión a partir del cual su obra tomaría un rumbo distinto.
El mismo Teillier sostiene en una entrevista publicada en forma póstuma: “La realidad fue bruscamente cortada y pasamos a vivir un mundo de represión donde debíamos hablar en voz baja o lanzar mensajes cifrados. Había necesariamente que cambiar de actitud y si se cambia de actitud, se cambia de lenguaje. Se cambia de poesía, no sé si para bien o para mal”.[3]
Una buena muestra de lo que él llama “mensajes cifrados” son estos poemas, que significativamente circulan por primera vez en forma “privada” y “fuera de comercio”. La caída de la casa Usher, de Edgar Allan Poe, es el primer cuento de terror que aparece en su obra. Las referencias a cuentos infantiles antes de este poema incluyen a Peter Pan, Alicia en el país de las maravillas, La Bella Durmiente y La Isla del Tesoro. Pero la atmósfera angustiante del cuento de Poe es asimilable a la que vive el poeta luego del golpe; el pasajero del Hotel Usher podría ser el hablante mismo, que vive el derrumbe de esa casa y con ella, el derrumbe de sí mismo: el derrumbe de la utopía del lar, que ya no es una casa natal sino un hotel, un lugar de paso. La presencia de “minotauros invencibles”, una imagen que no estaba ni en el cuento de Poe ni en ningún poema anterior de Teillier, tiene un correlato palpable con los militares que han tomado el poder, en un laberinto del que no puede escapar, pues Ariadna ya se fue de la ciudad. Así también el poeta, que en la “vida real” permanece en Chile mientras sus padres, su ex esposa y sus hijos parten al exilio. Las gaviotas “que en vano intentan revivir” y “cuyas alas serán cortadas” están condenadas “a la misma condena a la que se somete el pasajero”: perder la libertad y el hogar. No hay dónde volver. Los “pantanos de la memoria” lo absorben a él y a su mundo.
Sin embargo, esta interpretación es posible porque la Casa Usher no es una alegoría que tenga un significado único que develar, sino que es una imagen y, como tal, un fin en sí mismo y una apertura a más de un sentido posible. En la poesía de Teillier y en cualquiera que no esté tratando de probar una tesis, las imágenes generan ideas y no al revés. Por ello, no hay aquí un simple mensaje “en clave” diciendo una cosa por otra: es, más bien, una forma coherente de presentar el horror dentro del mundo que ya ha creado el poeta en sus libros anteriores, un mundo que aspiraba a una utopía en un momento histórico de utopías vigentes e idealismo revolucionario que tiene un quiebre violento en Chile en 1973. No hay imágenes totalmente neutrales o “universales”, externas a la poesía de Teillier, que entren a dar cuenta de este quiebre; son imágenes nuevas, con una carga contextual irónica pero coherentes con su poesía anterior, las que dan cuenta del quiebre por dentro.
En “Dunas” también aparece un cuento infantil antes ausente, el de Pulgarcito y sus hermanos que no saben que los van a mandar a buscar leña para abandonarlos en el bosque porque sus padres ya no tienen cómo alimentarlos: “llegó la medianoche y aún estamos vivos”, dice después el poeta y claramente el verso tiene también un correlato en el exterior, fuera del poema y del cuento citado, que se refuerza con las imágenes que vienen a continuación, igualmente novedosas en la poesía de Teillier y ajenas al cuento de Pulgarcito: “nadie ha venido a echar abajo nuestras puertas”, “un avión espía el oleaje”, “los amigos yacen bajo el epitafio de la espuma” (imagen sorprendentemente reveladora y profética: un año después los militares comenzarían a tirar numerosos cuerpos de detenidos desaparecidos al mar, un hecho que tardarían otros muchos años en reconocer).
El “motociclista de negro” que acalla el réquiem a los amigos muertos también es una imagen ausente en poemas anteriores; asimismo “las gaviotas” (nuevamente) que “gritan como almas en pena” y los condenados a muerte “a los que no se les permite un último deseo”. El epígrafe de Ungaretti: las condenas arbitrarias de muertos que ni siquiera alcanzan a darse cuenta que están muertos, no tienen paz.
En “El tiempo de los ancianos” no hay referencia a cuentos infantiles. El epígrafe de Gerard Manley Hopkins, que luego sería reemplazado por uno de A.E. Housman (“My dreams are of a field afar / And blood and smoke and shot”, que Juan Bonilla tradujo: “Mis sueños me conducen lejos / y hay sangre y humo y balas”[4]), habla explícitamente de “desesperación” y de resistencia: “no serás mi festín”. En el poema de Housman que luego incorpora Teillier, los dos versos que siguen son mucho más explícitos: “En sus tumbas están mis camaradas / yo no estoy en la mía”. El mes de los zorros, el mes en que aúllan de celos, según el peruano Gregorio Martínez, es octubre, plena primavera, “días de sol frío”; la figura de los zorros calza, fuera del poema, con los militares que tomaron a la fuerza el poder días antes de octubre. “Quién nos devolverá los amigos muertos / ese mes de los zorros”. Los cuchillos, que pueden haber aparecido antes en la poesía de Teillier como parte de una mesa recién puesta, ahora “despertaron buscando las gargantas de las aves de los brezales”: de nuevo la imagen de aves asesinadas, por “ancianos que olvidaron sus juegos en el pozo”, los mismos ancianos que tienen tomadas las calles, “que vigilan airados porque no pueden extirpar la zarza de ardientes raíces”: una imagen bíblica también novedosa en su poesía, la de Moisés y la zarza ardiente que no se consume, desde la que le habla Dios; “el viento mueve las hojas de los árboles predicando esperanza”, “los bosques secretos predicando libertad con cada una de sus hojas”: la única resistencia frente a las “hechiceras que remueven en sus calderos la sangre de sus víctimas”, como las brujas de Macbeth; frente a “la burla de los zorros y el sol frío”, frente al “rechinar de la horca”. El mundo poético del lar se fractura pero no se deshace: aguarda en una frágil esperanza. Mientras, “el pozo familiar cerró su boca” (una imagen con un correlato biográfico evidente, pues “el golpe significó para mí nunca más vuelta a Lautaro, nunca más casa natal, nunca más red de protección” le dijo Teillier a Carlos Olivárez en sus Conversaciones[5]; su familia había partido al exilio) y el poeta, desafiante, condena a esos ancianos airados: “se hundirán en un pozo que no conoce el cielo, sin una sombra que legar a sus nietos”.
Estas imágenes no reemplazan los hechos históricos. No los representan ni quedan reducidos a lo que los poemas dicen. Más bien dan cuenta de un trauma en un mundo paralelo a la realidad: la poesía antes apacible de Teillier se llena de sangre y de pájaros asesinados, de minotauros y derrumbes. No son imágenes que vuelvan a presentar los hechos, sino que son hechos que ocurren por primera vez en el lenguaje, a través de estas imágenes. Esto es lo que hace más inquietantes y efectivos a estos poemas a la hora de pensar en imágenes que acusen el golpe.
En una entrevista de 1994 le dicen a Teillier que tiene “dos o tres poemas sobre la guerra” y él responde: “¿sobre la guerra civil chilena? Unos pocos más, pero no tantos. No tantos como lo que me afectó”.[6] Igualmente, Carlos Olivárez le recuerda a Teillier en sus Conversaciones, a propósito de las repercusiones literarias que tuvo para él el golpe, que tiene un poema: “La noche de los zorros” (sic):
JT: Sí. Está en clave. “¿Quién nos devolverá a nuestros amigos muertos?”
CO: Y tienes “La moto negra”.
JT: La moto negra se le envía a alguien que está condenado a muerte.[7]
Desde luego, tampoco es nueva esta perspectiva situada de la obra de Teillier. Niall Binns, tomando varios ejemplos de Para un pueblo fantasma, sostiene acertadamente que “las imágenes se colman de una violencia sangrienta desconocida (…) Los motivos de la condena, el destierro y la desaparición ya existían en la poesía de Teillier. Pero si el poeta joven antes se sentaba delante de páginas en blanco ‘condenadoa perseguir palabras / más difíciles de atrapar que moscardones’ (Crónica del Forastero), la metáfora literaria se hace repentinamente literal: el hablante vive ahora ‘en un tiempo donde mandan los padrastros’ y ‘como a Oliver Twist / se condena a los inocentes antes de ser juzgados’ (…); condenadas también están las gaviotas en ‘El pasajero del hotel Usher’”.[8]
Así también lo han notado Ana Traverso y Caroline Wright,[9] quienes distinguen claramente que la poesía de Teillier cambia luego de 1973 y se vuelve más desencantada, fragmentaria e irónica. En ese sentido, esta plaquette de tres poemas es un conjunto que vale la pena analizar por separado ya que es una respuesta temprana, escrita varios años antes del que ha sido considerado como el primer libro post-golpe de Teillier. Son estos tres poemas los que marcan un primer punto de inflexión en su obra, un quiebre que tiene un correlato directo con un hecho histórico y que no es representado discursivamente, sino a través de un cambio en sus imágenes. La caída de la casa Usher, del “mundo donde verdaderamente” habitaba el poeta, tuvo consecuencias éticas y estéticas que se reflejaron en textos no necesariamente asimilables a las teorías que el mismo Teillier había elaborado sobre su trabajo.
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Si antes del golpe su poesía estaba compuesta mayormente por baldes en el pozo, carretas, redes de pescadores, álamos, luciérnagas en los bolsillos, imágenes que buscaban ser arquetípicas, trascendiendo, anulando o suspendiendo el tiempo, en la construcción de un lar utópico en el cual “poder respirar en paz para que los demás respiren”, después de 1973 no se pudo seguir respirando en paz. Se podía respirar en paz cuando había una perspectiva de futuro. La utopía necesita un futuro. “Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado, pero debiera pasarnos” decía Teillier en el ya referido prólogo de Muertes y Maravillas.
Su poesía post-golpe fue la puesta en tensión de esos arquetipos. Tuvo que cambiar de lenguaje y en ese cambio es donde podemos verificar un quiebre, una fractura en un mundo que ya no puede aspirar a ser atemporal y trascendente. Complejiza con imágenes nuevas, o distintas, una obra que ahora es difícilmente reductible a esquemas teóricos coherentes. Releer Para un pueblo fantasma (1978), Cartas para reinas de otras primaveras (1985) y El molino y la higuera (1993) bajo esta perspectiva, nos hace notar una marca notoria del golpe en su poesía, que, como dice él, para bien o para mal, cambió.
Por todo lo anterior, es difícil comprender a Raúl Zurita –y con él a otros poetas que se han hecho eco de esta opinión, como José Ángel Cuevas– cuando dice en una entrevista: “Siempre me ha llamado la atención que si uno toma la poesía de autores, algunos bastante prestigiosos, como Enrique Lihn, Jorge Teillier o Armando Uribe y llegara un marciano y preguntara si pasó algo en Chile y leyera solamente la poesía que escribieron, la respuesta sería que en Chile no pasó nunca nada, nada de nada; (…) Si uno lee a Teillier desde el primer poema al último en Chile jamás pasó nada, absolutamente nada (…) Es una poesía privatizada muy poco interesante (…) No registran el quiebre, son poetas ensimismados, autistas”.[10]
Es mejor concluir con Canetti, que consultado en una entrevista sobre el lugar que tiene un escritor en este mundo, dice: “En esta atmósfera de litigios y denuncias, de ataques y contraataques, el escritor es el albacea de nuestra milenaria capacidad de transformación; es alguien que está solo, se va alejando de todo, y luego comienza a dar saltos en el vacío. En esos saltos se hace su camino”.[11]
* * *
Notas
[1] María José Viera Gallo, “Claudio Bertoni y sus diarios de vida: ´La locura es un infierno´”. El Mercurio, Revista El Sábado, Santiago, 12 de octubre de 2013, p. 27.
[2] Jorge Teillier, “Sobre el mundo donde verdaderamente habito”, prólogo a Muertes y Maravillas, Santiago, Universitaria, 1971, pp. 9-19.
[3] Francisco Véjar, “Un ángel rebelde”, La Época, suplemento Literatura y Libros, Santiago, 28 de abril de 1996, p. 3. Recopilada en Daniel Fuenzalida, Jorge Teillier. Entrevistas (1962-1996), Santiago, Quid, 2001, p. 170.
[4] A.E. Housman, 50 poemas, traducción de Juan Bonilla, Sevilla, Renacimiento, 2006, p. 121.
[5] Carlos Olivárez, Conversaciones con Jorge Teillier. Santiago, Editorial Los Andes, 1993, p.106
[6] Esteban Navarro, “Pasajero del Hotel Nube”, Simpson Siete, 5 (primer semestre de 1994), pp.144-162. Recopilada en Daniel Fuenzalida, p. 107.
[7] Carlos Olivárez, p. 107.
[8] Niall Binns, La poesía de Jorge Teillier: La tragedia de los lares, Concepción, Ediciones Lar, 2001, p. 93.
[9] Cf. Ana Traverso, “Constitución de identidad en la recepción de la obra de Jorge Teillier”, Anales de Literatura Chilena, VI, 6 (diciembre 2005), pp. 137-149; Carolyne Wright, trad., “Introduction”, en In Order to Talk with The Dead. Selected Poems of Jorge Teillier, Austin, University of Texas Press, 1993, pp. xiii-xxvii.
[10] Ojeda, Sergio, y Octavio Gallardo. “Raúl Zurita: ‘Cada vez descreo más de la idea de autor’”. Carajo Nº 8, Santiago, septiembre de 2006, pp. 6-7.
[11] José María Pérez Gay, “Elias Canetti: la profecía de la memoria”. Revista de la Universidad de México Nº 26, México D.F., 2006, p. 16.
El análisis no solo es preciso en cuanto a los elementos identificados, sino también bastante concreto al momento de expresar…