Valeria González Aguilar
Universidad de Magallanes

En el estudio titulado “La actualidad de lo bello” de Hans-Georg Gadamer, se realiza un recorrido histórico sobre las distintas visiones de mundo que hicieron posible definir “lo bello”. Considerando el pasado y la memoria histórica del hombre, han surgido nuevas perspectivas para abordar lo bello de la obra literaria en la actualidad. Es por ello que, a partir de los textos: “La muerte que no pudo cubrir primavera” y “Rubia obsesión” de Juan Mihovilovich, se analizarán los tratamientos literarios que, según el estudio, son propias del artista actual y que, por lo tanto, son aplicadas por J. Mihovilovich al crear sus relatos.

El estudio plantea que el artista del siglo XIX tiene otras pretensiones respecto a las de siglos anteriores, para él, el arte ya no es comunicación evidente entre autor y destinatario, es decir, no escribe para él, pues no tiene la intención de retratar el todo de la comunidad en que están insertos, sino que su propia comunidad, teniendo en cuenta el pluralismo actual. Este pluralismo es el que genera los distintos puntos de vista de una determinada situación, abordándose desde la forma y el fondo, lo que demuestra originalidad y deslinde creativo de los artistas de este siglo respecto a los clásicos. De esta manera, al igual que los artistas del siglo XIX, los del siglo XX, han considerado el arte del pasado, el de la tradición y el arte moderno, como dos influencias necesarias para el surgimiento de sus obras. La conciencia histórica presente en el artista no obliga a crear una obra erudita, sino interiorizar la experiencia pasada del arte, desencadenando una visión de mundo y espiritualidad, determinada en la obra literaria. El pasado artístico y las obras del presente tienen diferentes formas o tratamientos de abarcar lo bello. Lo que los va a diferenciar sustancialmente, será la forma única con que se expresa:

“…Nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad del pasado y futuro […] La memoria y el recuerdo, que recibe en sí el arte del pasado y la tradición de nuestro arte, expresan la misma actividad del espíritu que el atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas diferentes”1 (p. 7)

Dentro de los tratamientos que el artista actual introduce en la obra literaria, se encuentra un nuevo agente social. El artista tiene una postura contraria pero frontal a la cultura burguesa, sus ambiciones, placeres, vicios y modos de vida deshumanizados, lo que ha inducido al artista actual “…a incluir nuestra actividad entre sus propias pretensiones” 2(p. 7). Estos hábitos son creados a partir de la tensión. El artista contribuye a introducir una situación de modernidad extrema que genera conflicto entre el o los personajes, pero además pone en evidencia un problema, haciendo que el lector adopte determinados pensamientos: “…La situación de modernidad extrema, como muestra esta especie de tensión y de conflicto, es más que notable. Pone el pensamiento delante de su problema”3 (p. 7). En los relatos de J. Mihovilovich, es posible apreciar esta situación. En “Cuando la muerte no pudo cubrir la primavera”, la muerte se presenta como hecho cotidiano y banal, lo que demuestra la frialdad e individualidad de la sociedad contemporánea. En el mundo creado por el artista, la muerte es un hecho habitual al que, por la misma razón, no se le otorga mayor importancia. El mismo narrador se da cuenta de ello: “…En este pasillo, piensa César, donde hace dos horas se pasea con un hombre ignorado”4 (p. 87). Incluso sus familiares muestran costumbre. Lo que para ellos es visto como un hecho totalmente impertinente, es, además, pasajero, por lo que se resta relevancia a la situación:

“…desde un palco de madera le insinuó a César que aquel desconocido pronto despertaría para seguir bebiendo”5 (p. 88)

La cotidianeidad de la muerte se expresa en los constantes encuentros que estos personajes tienen con ella, ya sea, por el presagio o por el intento esperanzado de cambiar la rutina mortuoria. Además, en la cercanía con la muerte del narrador personaje, se introduce el elemento irónico. Primero, porque sin sorpresa este personaje saca de su bolsillo la dirección de una funeraria. Y, segundo, esta se ubica frente al hospital. Lo paradójico de la situación es un hecho deliberado por el artista, pues lleva esta situación de consumismo o comercialización con la muerte, a niveles extremos y deshumanizados.

En “Rubia obsesión” el artista toca los temas propios de la literatura contemporánea. Por una parte, se refleja la problemática del individuo y su pertenencia a grupos y por otra, el amor como un supremo y desgarrado intento de trascender hacia el otro. Estas ideas del artista surgen, al igual que en el texto anterior, a partir de la visión descarnada del mundo actual, pero también de la necesidad de integrarse al mundo a condición de transformarse en seres idénticos, pues lo diferente es excluido. Así, es posible entender la reiteración de la idea de clonación, serie o alienación propuesta por el narrador para referirse a la rubia. El narrador no puede soportar que la rubia sea un ser normal e incluido en el mundo y esto se puede observar cuando es humillado al tropezar delante de ella. El hecho de que la rubia tenga reacciones idénticas a las de su entorno, como la burla en este caso, la hace alienarse. Antes del hecho, el personaje utiliza la idealización para describir, pues el personaje la considera fuera del grupo. No obstante, una vez que esta se burla de él, pasa a ser un personaje en serie, normal:

“…La había endiosado tanto que de inmediato aborrecí su humana debilidad. Ella era capaz de reír como cualquiera, de tener iguales reacciones por un hecho común y corriente”6 (p. 189)

“…En cambio ahora odio a las rubias, odio a todas las rubias por igual”7 (p. 190)

Al mismo tiempo, en el presente narrativo de este personaje la obsesión se encuentra en la réplica exacta de la rubia, su hija, lo que hace que se exagere aún más lo idéntico. El personaje llega incluso a compararla con un rebaño (gentilicio de especies iguales):

“…Las rubias, en ese espacio, donde consolidan sus conocimientos especiales y aprenden a ser cualquier cosa, se me antojan, entonces, un rebaño brillante que tiene muy poco de animal. Más bien me impresiona verlas como si fueran especímenes híbridos que ríen en serie”8 (p. 186)

El segundo tratamiento del artista de este siglo corresponde al agregado filosófico propio de la existencia del ser y que, considerando que el arte es imitación del horizonte entero de la psiquis y naturaleza humana, debe estar configurado en la obra literaria. Por esta razón, la literatura debe entenderse desde el punto de vista filosófico, porque a través de ella se aprecia lo universal del hacer y padecer humanos. Gadamer plantea que:

“…la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica”9 (p. 10)

El problema de la apariencia óntica, es decir, de la imitación del ser como ente en el mundo, aparece igualmente en los relatos de J. Mihovilovich, demostrando este hacer y padecer humanos. En “La muerte que no pudo cubrir la primavera”, se puede apreciar el intento desesperado de los personajes del barrio Yugoslavo de ir contra la muerte a través de la celebración de la llegada de la primavera. Y, por qué esto es escogido para evitarlo, precisamente porque es un antónimo de lo ceremonial y la tristeza adjudicado a la muerte, proponiendo la reordenación de su mundo y sus vidas a través de la esperanza de vivir, de ser felices, de ahí que lo festivo sea implorado como necesidad. Para César Retamal, esta festividad significaba una especie de lucha del héroe por ir en contra de un destino que le parecía injusto y que, a la vez, alimentaba una causa que parecía perdida.

“…De ahí que la fiesta de primavera como instauración novedosa de tiempos mejores se le ocurrió a César Retamal una tarde del mes de julio cuando la nieve cubría gran parte de los pensamientos y mirar por las ventanas significaba llenarse de una claridad monótona”10 (p. 86)

“…La práctica cotidiana indicaba que nadie estaba exento de morir, pero morir en vida era terrible. Decir que sí por el mero antecedente de un sojuzgamiento sin causa ni razón aparente se le antojaba a César un destino injusto, no sólo para un país o una ciudad, sino para su propio barrio Yugoslavo”11 (p. 86)

“…Más de uno se sintió con una ilusión forzada en su interior. Pero, la necesidad de creer estaba siendo una cuestión imperativa que no se podía desechar por un simple capricho de la voluntad”12 (p. 86)

Sin embargo, al momento en que este desconocido cae inerte en la fiesta, se instala la imposibilidad de remediar lo inevitable, la muerte. Ya en el título se nos presenta la desesperanza: “La muerte que no pudo cubrir la primavera”, denota el intento frustrado de un grupo de personajes que pierde la batalla contra la muerte. La caída de este desconocido hace que todos los asistentes se vuelquen al hombre a ayudarlo. A pesar de intentar desesperadamente devolverle la vida, no son capaces de lograrlo, pues la muerte tiene su poder propio. Esta situación representa la lucha constante del hombre contra la muerte, que tanto puede acechar a un niño como a un anciano, como se desprende del texto de Mihovilovich:

“…Antes, más de un curioso había sobado ese pecho inerte intentando revivirlo. Un anciano hurgó en su garganta con los dedos buscando provocarle arcadas y si vomitaba era señal inequívoca de vitalidad. Un niño le había sacado los zapatos y cosquilleó con picardía sus calcetines anaranjados”13 (p. 88)

En “Rubia obsesión” el agregado filosófico es mucho más claro. El narrador protagonista nos muestra sus conflictos internos, sus obsesiones y fobias. El autor imita la naturaleza óntica de los personajes, otorgándole al protagonista, las necesidades psicológicas y sociales propias del ser, tales como: vivir en sociedad y ser amado. Y a su vez, las reacciones inherentes de frustración, rabia e incluso odio, que la imposibilidad de alcanzar éstas, lleva consigo.

“…Eso me desesperó provocándome un odio repentino. Sé que es idiota trastocar de esta forma un sentimiento, pero nunca he podido asumir mis sentimientos y acomodarlos a las circunstancias”14 (p. 189)

Gadamer plantea en su texto teórico que, para los griegos de visión platónica, el orden del cielo, unido a las vivencias del amor, despiertan la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. El tercer tratamiento del artista para abordar lo bello, por lo tanto, se refiere a la capacidad de crear todo lo que está en torno a la verdad y rectitud. Ambos representan lo bello de la naturaleza y, al reflejarse en el arte, es posible reforzar lo verdadero. La belleza pasa a ser

“…una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real”15 (p. 12)

En “La muerte que no pudo cubrir la primavera”, se plantea de principio a fin un mundo verosímil. En primer lugar, se demuestra el orden lógico de la existencia, es decir, existe tanto en lo real (fuera de la literatura) como en lo ficticio (obra literaria), la concepción de que la vida tiene su fin con la muerte, cuya característica esencial es ser irrenunciable, pues corresponde al orden propio de esta. Demuestra la verdad y la rectitud, pero también el deseo innato del hombre de aferrarse a su mundo, a su vida en la tierra. Sin embargo, esto que parece lógico y racional, también se entrecruza con lo mágico del mundo latinoamericano, lo que también es verosímil por la visión de mundo de estos pueblos. Así, la muerte y el presagio cierran el abismo entre lo ideal y lo real, configurando un relato con características de lo bello estético.

“…Lucrecia Casanova, con voz socarrona intercalada de silbidos bronquiales auguró un término de luto. Como sus vaticinios solían ser descalificados por demasiadas evidencias nadie se preocupó en demasía. Lucrecia vivía sacando la suerte y cortando los empachos con un pañuelo revestido de cenizas desde hacía más años que los celebrados por el club. Algo moría en ella y mucho estaba naciendo en los demás como para vivir permanentemente de premoniciones fracasadas”16 (p. 86)

A su vez, en “Rubia obsesión”, el artista crea un personaje tan verosímil como cualquier ser humano delirante. El lector observa el modo en que su locura lo ha llevado, por años, a mantener en secreto pensamientos asesinos. A diferencia del texto anterior, en éste predomina el orden del amor como elemento de belleza, cuyo nacimiento surge de modo natural en el hombre. A partir de este amor y odio, el lector se inmiscuye en el caos mental del narrador personaje, el cual se encarga de romper con la idealización de la amada, para percibirla tal cual es desde el prisma delirante. Es así como la función ontológica que propone Gadamer se cumple, pues se observa lo verdadero del sentimiento amoroso.

“…Me pareció un ángel desligándose del vitral mayor de la iglesia y saltando bruscamente hacia la calle para quedar ante mis ojos como una extraña aparición. Era extraña y era una maravillosa aparición. Creo que por primera vez en mi vida sentí un vuelco en el corazón”17 (p. 187)

Este personaje es capaz de adoptar la postura de un ser cuerdo, por un lado, que da cuenta de su delirio como un caso clínico, comprendiendo la anormalidad de su obsesión luego de este suceso. Pero, por otro lado, no repara en ello, sino que lo acepta como si fuese parte normal de sí. En otras palabras, Mihovilovich refleja la psiquis de un desequilibrado mental tal cual puede ser fuera de la ficción, en el mundo “real”.

“…Yo viví obsesionado por una rubia hace demasiado tiempo, pero puedo precisarlo con mediana exactitud”18 (p. 186)

“…En esas veloces escapadas mi obsesión fue adquiriendo ribetes enfermizos”19 (p. 188)

Para poder crear estas situaciones, el artista escoge y configura palabras o enunciados dentro de un texto capaz de hacer que el lector capte en plenitud el mundo imaginado. De aquí que lo bello estético es, como se planteó anteriormente, rectitud y verdad, pero también retórica. Por lo tanto, el siguiente tratamiento literario del artista, tiene su base en el cumplimiento del “arte de pensar bellamente”, acuñado por Baumgarten.

Gadamer plantea que: “…si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: <<Exijo la aprobación universal>>”20 (p. 14). Lo anterior refiere el gusto por lo bello, que surge del resultado de estos cuatro tratamientos. Es un gusto que es común, que no basta con ser subjetivo o individualmente bello, sino que debe ser aceptado por todos. Lo bello de un texto se determina comprobando la existencia del genio del artista, su originalidad, y la cogenialidad del receptor que lo aprecia estéticamente. Es por esto por lo que, si bien se aprecia lo bello a través de este análisis, también es posible reforzarlo al leer la crítica que se ha hecho de sus obras, describiéndolo como un autor profundamente humano, que revive aquello que se encuentra en nuestro pasado histórico, psiquis, anatomía, etc. En definitiva, es un común gusto por lo bello.

En conclusión, el arte manifiesta cambios constantes en las formas o tratamientos literarios del artista, mostrándose de forma diferente a medida que avanzan los años. En “La actualidad de lo bello” de H. Gadamer, las visiones griegas platónicas y los planteamientos de la literatura moderna, han conformado un abanico necesario para la creación literaria del artista de este siglo. A partir de este encuentro con el pasado y la memoria, J. Mihovilovich, adoptará nuevos tratamientos, tales como: confrontar en el texto al personaje con la modernidad extrema; incluir el agregado filosófico propio de la existencia del ser y la función imitativa de su naturaleza; así como describir lo que está en torno a la verdad y la rectitud. Todo lo cual, aparece conjugado por medio de la retórica o arte de hablar bellamente. De esta manera, se observa la originalidad del artista a través de cuatro tratamientos literarios.

1 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf
2 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf
3 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf
4 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”
5 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”
6 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”
7 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”
8 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”
9 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf
10 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
11 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
12 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
13 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
14 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
15 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf
16 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
17 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
18 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
19 Mihovilovich, Juan, “Los números no cuentan”.
20 Gadamer, Hans-Georg, “La actualidad de lo bello”, extraído de: www.upv.es/laboluz/leer/books/Gadamer_laactualidaddelobello.pdf

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