El discurrir de la estética contemporánea: Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Por Lilian Elphick

Caminando con Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío.[1]

1.-Estrategia discursiva

El Metacomentario

«[…] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas» (Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1981: 11).[2]

a.-Acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad.

b.- La interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

c.-El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Es la “reevaluación histórica y dialéctica de métodos objetivamente interpretativos en conflicto”.

d.- La Historia es el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

e.- Para Jameson la Historia es la historia de las luchas de clases: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de las luchas de clase: hombre libre y esclavo, patricio y plebeyo, señor y siervo, agremiado y jornalero –en una palabra- opresor y oprimido.” (Manifiesto del Partido Comunista. Marx & Engels. Citado por Jameson en Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1989:17).

2.- El zapatazo o la lógica cultural del capitalismo tardío

a.-El postmodernismo es más que un fenómeno estético o estilístico; “es un modo de producción en el cual la producción cultural encuentra un lugar funcional específico, y cuya sintomatología está tomada principalmente de la cultura.” (1991:120).

b.- “El único modo-dice Jameson- de abarcar y registrar la diferencia genuina del postmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante.” (Ibíd:20).

c.- «…esta cultura posmoderna global (…) es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales (Ibíd:19)».

El posmodernismo aparece así como dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío.

d.- Jameson sigue la periodización del capitalismo realizada por Mandel: capitalismo de mercado, estadio monopolista o imperialista y el momento actual que Mandel llama capitalismo multinacional o tardío. Este último constituiría una prodigiosa expansión del capital hacia zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías y la eliminación de los enclaves de organización precapitalista que hasta el momento había tolerado y explotado de manera tributaria.

3.- El grito del zapato usado y la mudez de los zapatos sin estrenar.

Rasgos del Postmodernismo

Jameson compara modernismo y postmodernismo confrontando las obras de arte de Van Gogh, E. Munch y A. Warhol.

a.- Van Gogh-Zapatos de labriego (Modernismo):gesto utópico en la transformación del mundo objetivo del campesino a la materialización del color en el cuadro.

Munch-El Grito (Modernismo): expresión de la alienación, angustia, soledad, aislamiento. Es la “reconstrucción virtual de la expresión estética en sí misma que parece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo.” (Ibíd:32).

Warhol (Postmodernismo): Diamond Dust Shoes: estética mercantilizada, falta de profundidad o superficialidad. El mundo objetivo es ahora un conjunto de textos o simulacros (1). Hay un retorno a lo reprimido o una merma de los afectos (el “ocaso de los afectos”), es decir, el fin de los sentimientos y emociones, el fin de la mónada o del yo burgués. El arte se fetichiza. (2).

b.- La desaparición del sujeto individual y del estilo único o del ideal de vanguardia política o artística generan el pastiche o parodia vacía, “desligada del impulso satírico y desprovista de hilaridad.” (Ibíd:43).

c.- El pastiche provoca un eclipse del historicismosobre la Historia. Éste consiste en «la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la progresiva primacía de lo neo.«(Ibíd:45).

Existe una incompatibilidad entre el lenguaje posmodernista artístico (Moda de la nostalgia o moda retro, por ejemplo) y la historicidad genuina. Esta modificación del pasado no es otra cosa que “la copia idéntica de la que jamás ha existido el original” (Ibíd:45).

d.- La crisis de la historicidad conlleva a la esquizofrenia o ruptura en la cadena significante. Esto quiere decir que “al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o (…) a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (Ibíd:64). El presente engloba al individuo y lo aísla de su historia.

e.- La cultura postmodernista está dominada por el espacio y una lógica espacial. Existe una mutación del espacio urbano. Por ejemplo, los malls (Ref. B. Sarlo). Ascensores, escaleras mecánicas, fachadas de vidrio, restoranes giratorios. Los malls, como los edificios analizados por Jameson, no son parte de la ciudad, representan una ciudad en miniatura.

“El hiperespacio postmoderno ha conseguido trascender la capacidad del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable.”(Ibíd:97).

f.- Esto último es análogo a “nuestra incapacidad mental de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.” (Ibíd:97).

4.- Zapato Sintético

a.- Jameson asocia la postmodernidad a la lógica cultural del capitalismo tardío, originada en Estados Unidos. Esta lógica “elimina todos aquellos enclaves de la organización precapitalista que hasta ahora había tolerado y explotado de forma tributaria…” (Ibíd:81).

b.- Los medios y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el modo privilegiado para expresar las verdades de las sociedades postmodernas.

c.- Hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía (mapas cognitivos) que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Para esto retoma el concepto brechtiano de «arte pedagógico», de modo tal que el trazado de mapas cognitivos (3) le proporcione «al sujeto individual un nuevo y más elevado sentido del lugar que ocupa en el sistema global.»

d.- Lo sublime camp (Susan Sontag) o histérico según Jameson, lo que provoca terror y asombro en el ser humano es la tecnología: computadores, televisión. Máquinas de reproducción, no de producción. “La nueva red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo.” (Ibíd:85).

5.- Zapateando con Jameson. Últimas apreciaciones.

¿Son Van Gogh, Antonin Artaud, E. Munch, etc., realmente sujetos centrados? Son centrados en su conflicto angustioso de querer cambiar su entorno a través de sus proyectos modernos. Esto, paradójicamente, provoca una descentración y una esquizofrenia. En cambio, las obras de Andy Warhol u otros artistas postmodernos no reflejan angustia, no reflejan nada, no se abren a una realidad más amplia. Esta opacidad podría ser llamada “ansiedad”. Al no existir proyecto sobreviene la fragmentación y finalmente esquizofrenia. La diferencia entre sujeto moderno y postmoderno es cualitativa. Se trata de una diferencia de ‘intensidades’. Es decir, el descentramiento es común a ambos sujetos, lo que cambia es la intensidad.

6.- Notas

1.-“Los conceptos de Baudrillard de simulación y simulacro se refieren a la creación de lo real a través de modelos mitológicos o conceptuales que no tienen conexión con la realidad. El modelo deviene el determinante de nuestra percepción de lo real, según Baudrillard. Las fronteras caen entre la imagen y la realidad. La simulación y el simulacro crea un mundo de hiperrealidad donde las distinciones entre lo real y lo irreal se difuminan. La industria cultural borra las líneas entre los hechos y la información, entre la información y el entretenimiento, entre el entretenimiento y la política. Se bombardea a las masas mediante imágenes (simulaciones) y signos (simulacros). El tejido social se reelabora irrealmente, ya que las simulaciones y los simulacros no tienen, en definitiva, referentes. Ésta es la idea de Baudrillard.

Los simulacros tendrían una noción más amplia y global al poderse leer semióticamente. La duda, con respecto al entorno latinoamericano, es hasta qué punto se puede aplicar la noción de hiperrealidad porque, por un lado es evidente su presencia en el continente, pero, por otro, los discursos latinoamericanos en su mayoría, parecen estar claramente anclados en su problemática histórica. Desde los testimonios hasta los discursos neorrealistas, desde la novela del terror colombiana hasta los cuentos de Senel Paz, todos ellos muestran su referencialidad con respecto a lo que se llama comúnmente ‘realidad’. Incluso en las telenovelas donde se establece un simulacro de identificación/sublimación no se rompe el lazo con el contexto latinoamericano, con sus problemáticas específicas.”

Francisco Villena. La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana

En: http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/posmolat.html

2.- Para que determinados procesos históricos sean caracterizados como fetichistas se deben dar ciertas condiciones previas. Entre otros fenómenos fetichistas cabe mencionar a la cosificación de las relaciones sociales, la personificación de los objetos creados por el trabajo humano, la inversión entre el sujeto y el objeto, la cristalización del trabajo social global en una materialidad objetual que aparenta ser autosuficiente y crecer por sí misma-por ejemplo, el equivalente general que devenga interés-, la coexistencia de la racionalidad de la parte con la irracionalidad del conjunto y la fragmentación de la totalidad social en segmentos inconexos, etc.

3.- “…Mapa cognitivo era en realidad nada más que una palabra en clave para conciencia de clase… sólo que proponía la necesidad de una conciencia de clase de un género nuevo ni soñado hasta ahora”. (Jameson.1991:127-128) “Marxismo y Postmodernismo.”

*Conciencia de clase: Conocimiento que el proletario tiene de la situación de explotación y alienación en la que vive como consecuencia del modo de producción capitalista.

1.- Umberto Eco y la poética de la obra abierta[3]

Síntesis

1.- Obra abierta (1962):
a.- Aportes a la disolución del concepto de obra.
b.- No hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero se contribuye a la generación de esa crisis.
c.- Obras ya no pueden ser leídas de modo unívoco àsujeto lector. Se anticipa inconscientemente a la idea de la recepción (teoría de la recepción).
d.- Eco está amparado por la estética de Pareyson (teoría de la formatividad, derivada del catolicismo).
e.- Defensa del textualismo.
f.- Concepción de obra es estructuralista.
g.- Estructuras cerradas vs abiertas; estructuras inmóviles vs móviles.
h.- Historia del arte cíclica, una sucesión histórica de lo cerrado a lo abierto.
i.- Sin saberlo, Eco contrapone la modernidad con la postmodernidad.
j.- Problemática entre obra abierta y obra cerrada es similar a la problemática entre texto y discursoàEco apoyado en teoría de la discursividad.
k.- Concepto de obra en movimiento es un ideal, no realizable aún.
l.- Tránsito del punto al circuito (estructura macrodiscursiva àusuarios que se conectan con el mensaje).
2.-Lector in fabula (1979)
a.- Lector dentro del texto; la idea del receptor extratextual desaparece.
b.- El receptor es el que hace la obra abierta.

3.- Antecedentes: Bajtín: infinalizabilidad de la obra literaria; Jakobson (1959) y las seis funciones del lenguaje. Teoría de los códigos-àmultiplicidad de códigos.

Para Eco la obra de arte puede ser definida como “un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible gozador pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor”. (Eco.1991:29).

(…) la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. (Ibíd.: 34)

Obra àrecepción àgoce

En este libro de Eco aún no hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero contribuye a aquella crisis con el concepto de obra abierta. Las obras ya no podrán ser leídas de modo unívoco porque cada lector las lee según su propio punto de vista. El lector es quien abre la obra, no el autor ni la época. En su libro Lector in fabula (1979) el lector es intratextual, está dentro del texto. Aquí Eco está haciendo Estética de la Recepción sin saberlo, aunque él teoriza sobre la obra, no sobre el lector. Concibe la obra como una estructura o como múltiples estructuras que permiten múltiples decodificaciones. Plantea la posibilidad de una historia del arte cíclica, una sucesión histórica que va de lo cerrado a lo abierto.

Estructuras cerradas à estructuras abiertas

Estructuras inmóviles à estructuras móviles

Sin embargo, M. Bajtín habló antes que Eco de la obra abierta al referirse a la infinalizabilidad de la obra literaria. También Jakobson (1959) habló de las seis funciones del lenguaje. La función que corresponde al código no está en Eco. La discursividad literaria se mueve hacia los códigos. La macrodiscursividad supone una multiplicidad de estructuras y una multiplicidad de códigos. Sin embargo, Eco todavía abre puertas al futuro:

Obra en movimiento à hipertexto

Casi un ideal, no realizable aún

Existe un tránsito del punto al circuito (entendido como estructura macrodiscursiva) à usuarios que se conectan con el mensaje.

Secuencia – punto – circuito – red (web)

Equivalencias obra cerrada obra abierta obra en movimiento

Estructuralismo Receptor

1.2.- El mensaje estético [4]

Eco intenta conjugar los modelos del marxismo y del estructuralismo a comienzos de los años ’60. La noción de estructura que Eco maneja es cerrada, jerárquica y sincrónica. Falta la idea de que la estructura es un sistema de equilibrio inestable de relaciones entre los elementos. Es decir, no incorpora la inestabilidad como un proceso constante de articulación y rearticulación (Mukarowsky). Sin embargo, utiliza una concepción diacrónica del discurso (en cuanto concepción histórica). En Eco sigue gravitando la idea de que las obras de arte son la suma de un significante y un significado. Lo central es la forma, pero ésta no está yuxtapuesta como un proceso de significación; Eco no diferencia entre significado y significación. Trabaja dentro de la concepción de De Saussure. Con respecto a la autorreflexión del mensaje estético, este concepto está enfocado muy generalmente, ya que la conciencia del autor no es lo único que define la autorreflexión. Asimismo, el concepto de ambigüedad no queda unívocamente definido.

Idea de cultura en Eco:

1.- Muchos presupuestos no implícitos en torno a la cultura.

2.- Los fenómenos artísticos se transforman rápidamente en fenómenos culturales.

3.- La mejor manera de controlar la subversión artística es la cultura.

Eco no logra conciliar el discurso artístico y el científico, no logra percibir que él ya no está haciendo filosofía. Le falta una palabra: Teoría. El nacimiento del discurso teórico es la síntesis de los discursos artístico y filosófico. La reflexión de Eco es altamente homológica o isomórfica, es decir, tiene una idea de la uniformidad y de la armonía de los niveles superiores e inferiores del mensaje estético. Lo que Eco quiere es conservar el carácter unitario de la obra de arte como ilusión de perfección. Frente a esta concepción moderna de la obra de arte, el postmodernismo concibe el desfase y la falta de concordancia del mensaje estético.

1.- Lo particular como categoría central de la estética de Georg Lukács[5]

El proyecto de Lukács consiste en recuperar la dimensión progresista y crítica del marxismo en su renacimiento. La raíz de la historia es el hombre que trabaja, que crea, que configura su mundo y supera lo dado.

Lukács esboza una filosofía de la historia dentro de la cual la unidad del individuo y el género aparece como la verdad de la historia. En el arte y a través de él emerge y se resuelve la cuestión de la verdad de la historia.

Esta filosofía de la historia abre una dimensión de esperanza.

En el arte el hombre produce un «mundo» para sí que sólo tiene existencia en tanto es para el hombre. La esencia del reflejo estético se basa en que levanta la unidad sensible y significativa de lo humano y su entera y contradictoria riqueza a un efecto evocador que aspira a hacer vivenciales conexiones como sufrimientos, éxitos y derrotas.

Esta estética no podría desenvolverse en el mundo de ahora, donde el arte tiende al fetiche, a la fetichización o, como dice Jameson, al simulacro (Baudrillard), esa hiperrealidad sin asidero alguno.

La categoría de la Particularidad se presenta en tres campos interdependientes:

1.- Conocimiento científico

2.- Conocimiento artístico àLo reflejado es la misma realidad objetiva

3.- Conocimiento Cotidiano

1.1.- La teoría del reflejo

Para el marxismo todo lo que emerge de la materia es secundario, es un mero reflejo. La realidad antecede al signo. Según Lukács sólo la literatura realista, incluyendo la literatura burguesa, son válidas (Tolstoy, Dickens, Gorki, Walter Scott, etc). La vanguardia es decadente e irrealista, inventa mundos (Kafka, Mann, Elliot, Proust, Joyce, Woolf, etc.). Lukács reifica la teoría del reflejo, no se trata de un reflejo fotográfico meramente mecánico.

Universalidad y Singularidad

1.- La Universalidad puede extraerse del conjunto de las obras.

2.- La Singularidad es el reino de la cotidianidad.

3.- La Universalidad corresponde al lenguaje filosófico (discurso filosófico).

4.- El discurso singular o individual es un discurso de lo cotidiano, pero también es un discurso científico.

5.- El elemento superior que unifica lo Universal y lo Singular es la obra de arte.

Lo Particular

Universal Individual (Singular)

EL ARTE ES LA SÍNTESIS à VISIÓN DIALÉCTICA

Toda síntesis es una mediación en un campo intermedio entre los dos polos que están en pugna. El arte va de lo individual a lo social.

1.2.- Caracterización general del pensamiento cotidiano [6]

Síntesis

a.- La Estética de Lukács (cuatro volúmenes) se propone revisar la historia humana completa; la construcción de este léxico filosófico se basa principalmente en Marx (Tercer manuscrito sobre el trabajo).

1.- El trabajo es el motor que permite la división de los distintos tipos de discursos.

2.- Existencia de tres lenguajes: ciencia, filosofía, religión.

3.- Gran diseño con tres esferas (desde la dialéctica hegeliana):

3.1.- Vida cotidiana (praxis)

3.2.- Terreno Intermedio (arte) à Interacción de estos tipos de discursos

3.3.- Ciencia (teoría)

b.- La realidad es la interacción entre los tres sistemas:

Discurso de la realidad cotidiana + Discurso científico mediado por la Particularidad Estética. Ésta pone en tensión los polos, pero no hegemoniza a una sola fuerza por sobre las otras.

c.- El arte es un producto de la evolución social, del hombre que evoluciona mediante el trabajo.

d.-Lo que Lukács plantea es una afirmación sobre el arte desde el materialismo histórico.

e.- Su Estética no sigue un modelo idealista de la realidad, sino que uno histórico. Considera luchas de clase, problemas epistemológicos en primer plano, luchas del hombre a través de la historia.

f.- Desde la visión pavloviana, Lukacs establece dos sistemas de señales. El primero es eléctrico, químico (neurológico); el segundo, incluye al lenguaje, todas las obras hechas con signos: literatura, reflexión filosófica y estética sobre el arte. Esto significa una conciencia semiológica latente en Lukács. Iuri Lotman denomina el segundo sistema de señalización como logósfera artificial.

La obra de Lukács se enmarca en la tradición de los grandes sistemas filosóficos, como la Crítica del juicio de Kant, y la Estética de Hegel.Dos son los elementos centrales de su estética: reflejo y particularidad. El proyecto de Lukács consiste no sóloen un enfoque marxista del arte, sino es un esfuerzo enorme por sistematizar la disciplina estética, partiendo desde la Poética de Aristóteles. El trabajo de Lukács se sitúa dentro de un proceso de renovación del marxismo y la dialéctica.

Para Lukács sólo el materialismo dialéctico o histórico puede elaborar un método histórico-sistemático para la investigación de la peculiaridad de lo estético. Su objetivo es “estudiar los momentos del trabajo que lo determinan como factor fundamental de la vida cotidiana y de su pensamiento, o sea, del reflejo de la realidad objetiva en la cotidianidad”. (Lukács.1966:40). “El hombre de la vida cotidiana reacciona siempre a los objetos de su entorno de un modo espontáneamente materialista… La esencia del trabajo consiste en observar, descifrar y utilizar ese ser y devenir que son en-sí.” (Ibíd.:46).

La gnoseología marxista parte de la base de que el conocimiento es el reflejo de la realidad objetiva en el cerebro del hombre y en la cual la conciencia del sujeto recibe a través de representaciones el reflejo de la realidad, de las cuales se produce con mayor o menor exactitud los rasgos de los objetos. La relación entre la conciencia y el ser se aplica asimismo al reflejo artístico de la realidad. Para Lukács la teoría del reflejo tiene su origen en el materialismo dialéctico, en las obras de Marx, Engels y Lenin. El reflejo artístico parte de los mismos supuestos que cualquier reflejo del mundo, su carácter peculiar es que busca un camino distinto para materializarse.

[1] El original inglés es Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. 1984. EEUU: New Left Review. Otra edición en español es Ensayos sobre el Postmodernismo. Incluye dos ensayos, “Las políticas de la teoría. Ideologías en el debate postmodernista” y Postmodernismo y Marxismo”.1991. Bs. As: Imago Mundi.

[2] Jameson, Fredric. Documentos de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. 1989. España: Visor.

[3] Eco, Umberto. “La poética de la obra abierta”. En: Obra abierta. 1990. Barcelona: Ariel.

[4] Eco, Umberto. “El mensaje estético”. En: La estructura ausente. Introducción a la semiología. 1972. Barcelona:Lumen.

[5] Lukács, Georg. “Lo particular como categoría central de la estética”. En: Prolegómenos a una estética marxista. 1969. Barcelona: Grijalbo.

[6] Lukács, Georg. “Caracterización general del pensamiento cotidiano”. En: Estética. Vol. I. La peculiaridad de lo estético. 1966. Barcelona:Grijalbo.

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