«Ropa usada», de Pía Barros

Ni realidad, ni magia: pura postmodernidad, La Ropa Usada de Pía Barros

 Por Vivianne A. Salgado (University of Maryland)

 INTRODUCCIÓN

 En su ensayo, “Hacia un concepto cultural postmoderno del realismo mágico en la narrativa hispanoamericana actual”, Emil Volek afirma que “la explotación de las culturas ‘primigenias’ ha sido el rasgo más saliente del realismo mágico hispanoamericano” (239).

Sin duda la cosmovisión propuesta por el realismo mágico (pensemos en la producción literaria de Gabriel García Márquez y en varias de las obras de Isabel Allende como los ejemplos más comúnmente asociados con el género) incluye diversas perspectivas que no necesariamente corroboran las narrativas históricas tradicionales de Latinoamérica.  Por este motivo, puede decirse que el realismo mágico es un tipo de literatura que desmantela el carácter irrefutable de la versión oficial de la conquista, la colonia y la vida en general en el nuevo continente.  A la luz de las narrativas mágico-realistas, la Historia latinoamericana deja de ser una en que los valientes conquistadores acuden en auxilio de las almas perdidas de los indígenas para redimirlas de sus maneras equivocadas y enseñarles, en cambio, a trabajar y a obedecer ciegamente a Dios. 

Mediante el uso de la exageración y la deformación grotesca de la realidad, el realismo mágico socava el positivismo científico que regula el discurso oficial—lo axiomático de la verdad propuesta por éste.  Es decir que, al presentar como verosímil un universo donde los muertos vuelven para increpar a sus homicidas (García Márquez  79), las mujeres levitan (279) y la lluvia dura cuatro años, once meses y dos días (351) la narrativas mágico-realistas construyen “una nueva ‘realidad’ estética , que contraría las leyes naturales, la lógica, el pensamiento racional” (Márquez Rodríguez 41).  De este modo, como bien lo señala Luis Leal, el realismo mágico puede ser entendido como “una actitud ante la realidad”; actitud que al proponer realidades simultaneas, entretejidas o yuxtapuestas crea un panorama más complejo y—creemos— acertado de las problemáticas que conforman la identidad histórica de Latinoamérica (232).

La presente investigación no tiene como foco desenterrar las ya antiguas polémicas sobre la legitimidad del realismo mágico como género literario.  Lo que me propongo mediante este trabajo es examinar de qué manera la incorporación de lo híbrido característico del realismo mágico actúa como elemento precursor de la estética posmoderna en la literatura latinoamericana de fines del siglo XX y principios del XXI, específicamente en tres relatos breves de la escritora Chilena Pía Barros incluidos en su libro Ropa Usada (2001).  Opino que el énfasis en lo híbrido, presente en el realismo mágico, da paso a las narrativas de lo sobrecargado, lo caótico y lo indiferenciable típicas de la postmodernidad. Conviene, antes de comenzar esta discusión, aclarar que, con el fin de examinar en mayor detalle los aspectos concernientes a la postmodernidad cultural y literaria en Latinoamérica hoy en día, el tema del realismo mágico, en el presente ensayo, será utilizado como una suerte de plataforma discursiva—no como pieza central.

BREVE RECAPITULACIÓN SOBRE EL SURGIMIENTO DEL REALISMO MÁGICO EN LATINOAMÉRICA

Es muy posible que el realismo mágico latinoamericano haya surgido como respuesta al fracaso de las utopías modernizantes de principios del siglo XX.  Como es sabido, en esta etapa, la prosperidad cultural y tecnológica proveniente de Europa se trasladaba a un continente que estaba muy lejos de encontrarse en condiciones de asimilarla sin dificultad.  Por esta época, tanto el caudillismo como el caciquismo y otras formas de autoritarismo feudal todavía asolaban a la mayor parte de Latinoamérica.  Como resultado, la idea del progreso, propia de la modernidad, se manifestaba incongruente con los sistemas absolutistas de gobierno, tendientes a perpetuar un régimen de servidumbre entre los propietarios de los bienes y el pueblo—constituido por la clase obrera.

En resumidas cuentas, puede decirse que la promisoria modernización, a Latinoamérica, nunca llegó o, si lo hizo, lo hizo para doble beneficio de los ya privilegiados—aquellos que, teniendo absoluto control sobre los recursos económicos  habrían terminado siendo modernos de todas maneras.  El pueblo, en cambio, compuesto por indios, negros y mestizos, pobres y analfabetos en su gran mayoría, quedaría irremediablemente excluido de los beneficios del progreso. Privadas del acceso a los recursos económicos, las masas rumiarían su descontento creando las condiciones propicias para una revolución.  En mi opinión esta coyuntura histórica parece tener una directa influencia en el desarrollo de las narrativas de mágico-realistas.  Según creo, lo que ocurre es que el escritor interesado en las problemáticas del pueblo, mira hacia el futuro y ve con claridad que todo desarrollo económico y social va a lograrse a costa de la explotación de la clase obrera, cuyo porvenir es, por lo mismo, trágico.  El escritor de este período, al intentar representar el sentir del pueblo, se ve forzado a recapitular, a revisar la historia en busca del error que, inicialmente,  puso a estas dinámicas en movimiento.  En consecuencia, el escritor de esta época siente que la Historia debe ser revisada y re-escrita, para que pueda extirparse dicho error.  Así, la literatura resultante surge de un gesto profundamente escéptico, descreído de todo lo que hasta aquí se ha presentado como la realidad, la Historia: la verdad.  Brota entonces la conciencia de que toda Historia—como tal vez toda literatura—supone un simulacro.  Emil Volek explica:

Ni el modelo más ‘realista’ puede escaparse de este condicionamiento y dejar efectivamente de crear un simulacro de la realidad, tal y como se cree que ésta existe […].  En otras palabras, la modelación produce una doble ‘representación,’ donde el modelo representa sólo el simulacro de la realidad y donde este simulacro encubre y hasta sustituye la realidad (“Hacia un concepto” 236).

Así, en Cien años de soledad, por ejemplo, los hechos comprobables, tales como la llegada a Colombia de los empresarios estadounidenses con su tecnología, quienes “modificaron el régimen de las lluvias, apresuraron el ciclo de las cosechas, y quitaron el río de donde estuvo siempre” (García Márquez 51), y los no comprobables como “la peste del sueño” (101), no difieren prácticamente en nada.  Ambos se igualan en el plano del simulacro, donde, al renunciarse a la pretensión de una realidad única, irrevocable y hegemónica, se genera el espacio para la convivencia de ambos, lo ocurrido y lo inventado.  Mirada desde una perspectiva alternativa, no oficial, la Historia se desfamiliariza, se vuelve tan ajena como cualquier fantasía.  De esta manera, en el realismo mágico, “se privilegia el mundo de las llamadas culturas ‘primigenias’ indígenas y negras, como material que informa la perspectiva de la desfamiliarización” (“Hacia un Concepto” 238). 

Reconociendo todas las buenas intenciones y los positivos resultados del experimento mágico-realista, me parece sin embargo que su formula no capta el nivel de complejidad producido por las mezclas que el mismo género propone.  Al insistir en la naturaleza exótica y por lo tanto incomprensible e inexplicable de nuestro continente, el realismo mágico parece renunciar a la posibilidad de definir una identidad latinoamericana basada en presupuestos menos esotéricos.  El mensaje fundamental del género parece ser uno en el cual tanto Latinoamérica como sus habitantes se encuentran condenados a permanecer en un estado de perpetuo misterio.

NI REALISMO, NI MAGIA: PURA POSTMODERNIDAD

En una cita (bastante irónica por lo demás) —Emil Volek contextualiza históricamente el paso del realismo mágico a las narrativas de la postmodernidad.  Volek afirma:

The folkloric nineteenth-century dictators, those hapless comic heads of ‘banana republics’ and endearing scoundrels, perpetuated in the literature of ‘magic realism’ well into the second half of the twentieth century, were replaced in the 1970’s and 1980’s by ordinary affable intelligent and cold-blooded military assassins, who were replace in their turn by the faded crop of ordinary, democratically elected politicians (Latin America Writes xi-xii).

La postmodernidad, entonces, surge como la púa que pincha la burbuja de las grandes utopías de la primera mitad del siglo XX.  Nelly Richards la define como una fracturación de los ideales: “the abandonment of certainties and the resignation to partiality and relativity as shattered horizons of a new theoretical and cultural landscape located under the vacillating sign of doubt” (“Latin America and Postmodernity” 226).  Aquí la preocupación no es distinguir realidad de fantasía sino sobrevivir, ser capaz de adaptarse a un universo de signos y significaciones transitorias, inestables que hacen de la realidad, un territorio totalmente desprovisto de certidumbres. 

En el caso específico de Chile, la utopía socialista de los años 70 culmina con el derrocamiento del gobierno democráticamente electo de Salvador Allende, el 11 de Septiembre de 1973.  Al llamado Golpe Militar, encabezado por Augusto Pinochet, le siguen 17 años de dictadura en los cuales el sueño de la clase obrera se transforma en la peor de las pesadillas. Bajo la brutal represión militar surgen las narrativas de testimonio.  Algunas de éstas, con el fin de escamotear la censura, circulan bajo el rótulo o disfraz del realismo mágico.  Así es como Isabel Allende logra posicionar el discurso contestario de La casa de los espíritus (1982) y De amor y sombra (1984).  Al testimonio puro, sin embargo, se le tilda de incoherente, se le rechaza por delirante y poco objetivo.  De este modo, Chile entero, como cuerpo social y generador de discursos, es perseguido, vigilado, mantenido, a punta de metralleta, fuera de la retórica oficial.  Tal como en las narrativas del Holocausto, la preocupación que anima la escritura en este período es aquella que intenta “reaveal a world gone mad (not crazy) where unspeakable cruelty and abomination govern” (Danow 100). Consecuentemente, el cuerpo como “lugar de cruce entre lo individual y lo colectivo”, se vuelve una suerte de barómetro histórico, en él se inscriben tanto la violencia como la memoria (Richards, Margins 141). A este respecto, Sandra Lorenzano opina que “el cuerpo social [de Chile] resultó profundamente lastimado: las huellas de cuerpos torturados, de cuerpos desaparecidos, de dolores y de ausencias están impresas en la memoria colectiva” (115).  Es aquí donde surge la pregunta que define a la llamada crisis de la representación: después de una experiencia tan traumática como lo fueron las dictaduras del cono sur, ¿cómo se puede eficazmente describir el horror?

PÍA BARROS: AQUÍ LOS FANTASMAS BAILAN CUECA

Según Nelly Richards, la postmodernidad esta atravesada por la teoría del exceso y por la estética de la indiferencia (“Latin America and Postmodernity” 227).  Asimismo lo están tres de los breves relatos incluidos en el libro Ropa Usada de Pía Barros.  Los textos que analizaré a continuación tienen un número a modo de título y aparecerán en el siguiente orden: I, V y IX. En primer lugar me referiré a los puntos en común de dichos relatos para después examinarlos en su especificidad. 

Lo primero que impresiona en los tres relatos es la escasez de detalles.  Los tres textos se presentan como bocetos de una misma escena en distintos momentos.  La escenografía es básica: una tienda de ropa de segunda mano[1].  El personaje principal es común y corriente, genérico.  Lo único que sabemos es que se trata de una mujer—la dependienta de la tienda— que no tiene nada mejor que hacer que limarse las uñas durante sus horas de trabajo.  La escena está constituida por la presencia del exceso, la mercancía que se vende es aquello en desuso, lo que sobra, lo que ya no tiene lugar en la vida de sus dueños originales.  A su vez, la dependienta, en su continuo limarse las uñas demuestra su total indiferencia frente a su rol de obrera.  A lo largo de los tres relatos, vemos cómo la dependienta ni siquiera se molesta en realizar el performance del trabajador asalariado.

Ropa usada I

En “Ropa usada I” vemos cómo un hombre, cualquiera, entra en la tienda y compra una chaqueta que tiene un agujero a la altura del corazón.  Al abandonar la tienda, una bala disparada por desconocidos en algún punto impreciso de la cuidad, corrige su curso y entra por el agujero de la chaqueta, asesinando al comprador.  La dependienta recupera la prenda, la cuelga y continua limándose las uñas “distraída, aguardando” (Barros 22).  En su relato, Barros prácticamente no narra sino que sugiere relaciones, combina itinerarios que, a su vez, tienen, según Richard, “the capacity to fragment and recombine historical memories in discontinuous and haphazard ways” (“Latin America and Postmodernity” 229).  Así, “la chaqueta de cuero, gastada, sucia” puede bien haber pertenecido anteriormente a algún ejecutado político pues tiene en el interior, “en el chiporro blanco, una mancha rojiza que ningun detergente ha podido sacar” (Barros 22).  La mancha, en este caso, puede ser fácilmente leída como símbolo del trauma ocasionado por la violencia dictatorial.  Sin embargo el relato no se detiene a rememorar un pasado traumático, por el contrario, se mueve rápidamente dentro de una estética postmoderna, siempre cambiante.  En ella, el sin sentido de la violencia urbana reemplaza a la—no menos arbitraria—causalidad tradicionalmente atribuida a los abusos políticos.  En el texto, se nos dice que “a pocos pasos” de la tienda “unos enmascarados disparan desde un callejón” (22).  Vemos, sin sorpresa cómo la bala disparada gira en busca de su victima.  Barros señala irónicamente “se diría que la bala tiene memoria” en un gesto que, detrás de la pose postmoderna, parece guiñarle un ojo al lector y decirle a buen entendedor, pocas palabras (22).  El comprador, todavía sonriente, cae fulminado por el impacto del proyectil.  La dependienta, impertérrita frente a la muerte éste, se apresura a reciclar la chaqueta.  La prenda de vestir, en este caso, funciona como significante al que se le van agregando sucesivas capas de significados.  Entendidas desde este punto de vista, tanto la realidad como la historia se convierten en una imagen tan complicada como la de una fotografía tomada una y otra vez, sin jamás avanzar el rollo.  Tanto los objetos como los sujetos pierden su valor en el relato.  Mientras la chaqueta es vendida por “un precio ridículo”, la vida del comprador tiene aún menos valor que el de la prenda (22).  Inscrito en los códigos de la postmodernidad, el relato de Barros se organiza en torno a “images whose specificity and temporality have lost historical texture and density” (Richards, “Latin America and Postmodernity” 226).

Ropa usada V

En “Ropa usada V” la alusión a la dictadura pinochetista es más directa.  Aquí, un muchacho, originalmente tímido, hurga entre las prendas de segunda mano.  A medida que va encontrando los componentes de un traje, el chico se vuelve soberbio.  Al momento de pagar, el traje mismo produce los fondos.  En la calle, la gente, identifica al chico como uno de los torturadores del periodo militar.  Este es un relato que puede perfectamente ser leído desde la teoría de la performatividad postulada por Judith Butler.  En ella—tal como ocurre en el texto de Barros—, “the ‘body’ appears as a passive medium that is signified by an inscription from a cultural source figured as ‘external’ to that body  (2491). De este modo, el muchacho inicialmente “algo lento en las decisiones” se vuelve “decido” apenas “se prueba la chaqueta gris” (Barros 26).  Una vez que encuentra los pantalones y la corbata “haciendo juego”, el muchacho, conciente de que no tiene con qué pagar, se aproxima de todas maneras a la caja, sabe que de una u otra manera obtendrá lo que desea (26).  Vestido así, el muchacho se comporta, es decir realiza el performance de un individuo “arrogante, severo, duro como una piedra de cascada” (26).  Este performance del poder viene por supuesto acompañado de una instantánea solvencia económica.  La dependienta “conocedora” le indica al comprador que “busque en el bolsillo interior de la chaqueta” (27).  El dinero que no es sino otra parte del performance: aparece dentro en una “chequera atiborrada” presumiblemente olvidada dentro de la prenda (27).  El muchacho, ahora convertido en un hombre “prepotente” camina por la calle (27).  Es el dueño de la ciudad, ésta “le pertenece” (27).  Dos mujeres lo ven pasar.  La primera “se echa a llorar” mientras que la segunda le reclama diciéndole: “Tú, tú golpeaste a mi hijo hasta morir” (27).  Como conclusión, el narrador omnisciente, enterado desde un principio, de que todo en el relato es simulacro, es decir performance, le otorga la última reflexión a la dependienta: “Es que los trajes de los torturadores nos calzan bien a todos, piensa la vendedora limándose las uñas, derrotada” (27).

Además de poderse leer en clave preformativa, lo en sí encierra su propia cuota de postmodernidad, “Ropa usada V” reflexiona también sobre lo que Richards denomina el collage postmoderno.  Así, en la escena inicial vemos como el tímido muchacho entra en la tienda “aturdido por lo excesivo de la oferta” (26).  Lo que lo “marea” es “variedad de colores y formas, los ganchos atestados, lo sobrio junto con la vulgaridad”.  Vemos cómo los códigos de la postmodernidad conforman una maraña de información en flujo constante.  Es cómo si la ropa se volviera un sistema lingüístico en el sentido saussureano.  Cada artículo de vestuario modifica su función (significado) según la prenda que, ya sea por azar o deliberadamente, se coloque a su lado.  “Esto es el nuevo milenio” concluye el muchacho al verse presa del vértigo que le provoca presenciar la producción interrumpida de nuevas posibilidades estéticas, de nuevos significados (26).  Estos nuevos significados, como ya se ha dicho anteriormente, son el producto del reciclaje de imágenes, la reutilización del capital simbólico sobrante, el reaprovechamiento del exceso.

Ropa usada IX

En “Ropa usada IX” no hay compradores.  La dependienta está sola y “deja la lima a un lado” para vestirse con ropa elegante y “jugar a una ella que no es” (Barros 33).  Nuevamente, se trata de un performance puesto que, ataviada con “el vestido antiguo, de terciopelo verde”, la vendedora es otra (33).  Su total indiferencia es reemplazada por la actitud afectada de una dama “glamorosa” y pretérita.  Asimismo, cada prenda en la tienda adquiere un “rostro” convirtiendo al lugar en “un salón de baile callado y luminoso” que alberga a “mendigos, actrices, duques, borrachas callejeras, putas de otros siglos, sepultureros tristes, domadores, enmascarados [y] viajeros empolvados de tiempo” (33).  En esta escena carnavalesca, son fantasmas los que vienen y habitan las prendas de vestir para luego regresar “a sus lugares de siempre” (33).  Son fantasmas también los que dejan la ropa vacante para que “futuros compradores se [peleen] en los percheros por los trajes que ocuparon”(33).  La implicación aquí, aunque oblicua, es bastante clara: de los desaparecidos de la dictadura militar quedaron huellas, quedo la ropa, quedo el misterio de su paradero desconocido que, en muchos casos no se resolvió ni siquiera con la muerte, puesto que sus restos jamás fueron encontrados.  Volvemos entonces a nuestra discusión anterior sobre el cuerpo social de Chile como plano en el que se articulan las imágenes de una memoria traumática.  Sobre este punto, Lorenzano asegura que “cuando el cuerpo social ha sido sistemáticamente mutilado, la resistencia está en la lucha por su integridad” (113).  Esta integridad supone que los vivos reconozcan la falta que siguen haciendo los ya no están, en términos de la mantención de una suerte de homeostasis social, colectiva.  Por esta razón y como vemos en este relato, “los desaparecidos reaparecen en la historia a través de los sobrevivientes” (113).  La dependienta baila con ellos, con sus ausencias representadas por el hueco que deja la falta de un cuerpo de carne y hueso habitando aquella multiplicidad de vestuarios abandonados.  En el relato de Barros, los desaparecidos son inmateriales pero siguen estando presentes, ocupan un lugar protagónico en la memoria colectiva.  En la definición que otorga Gonzalo Buntinx, los desaparecidos son “ni muerto[s] ni vivo[s], sino presencia[s]/ausencia[s]que provocan[n] trastornos irreversibles en los lazos maternos y sociales de varias generaciones” (244). 

El desaparecido no ésta a la vista pero existe.  Esto queda demostrado en los performances políticos de la segunda mitad de los años 80, periodo durante el cual manifestaciones tales como el baile de la “cueca sola”[2] se hicieron populares como modos de incluir a los ausentes en los actos de resistencia contra el régimen militar.  En la “cueca sola” una mujer, simbólica de todos los vínculos más inmediatos con los desaparecidos—madre, hija, hermana, esposa, amiga—, baila el baile nacional chileno, sin pareja.  La cueca, que comienza con el tradicional paseo en que ambos bailarines caminan de ida y vuelta tomados del brazo, acusa de manera vívida la ausencia del bailarín que falta.  Simultáneamente, mediante los movimientos de la mujer, quien baila como si su compañero se encontrase todo el tiempo frente a ella, la falta de éste último se vuelve una presencia.  El espectador percibe al fantasma.  Éste aunque invisible, ocupa un espacio. Es más, el baile símbolo de la identidad nacional, se organiza en torno a él, al vacío irreparable que su pérdida inscribe en el tejido humano, cultural y social del país.

La autora de Ropa Usada conoce bien la evolución del imaginario colectivo chileno a partir de la dictadura.  Por este motivo, no necesita construir el sofisticado andamiaje garciamarquiano para sustentar a sus fantasmas.  Ellos deambulan a su antojo por una cuidad en la que ya se ha agotado toda capacidad de asombro.  En ella todo es ropa, vestuario, disfraz, piel descartable que se utiliza para realizar los diferentes simulacros del espectáculo postmoderno.  Vista bajo esta luz, la vida del habitante santiaguino adquiere matices de reality show.  El santiaguino, en estos relatos de Barros, ya no vive más en base a situaciones.  Su existencia transcurre en escenas dentro de las cuales el ciudadano ensaya diferentes actitudes, intenta diferentes poses—como quien se prueba diferentes trajes— sin llegar a decidirse por ninguna. 

EL PELIGRO DE QUE DESAPAREZCA EL MUNDO SI APAGAMOS LA TELEVISIÓN

El mundo postmoderno es sin duda un mundo virtual.  Tal como es probable que al último de los Buendía se lo hayan, de hecho, comido las hormigas, es posible que un día cualquiera, al encender o apagar el televisor o la computadora, el mundo, como lo conocemos actualmente, no esté más.  Basta con considerar el argumento de una película como The Matrix[3] para constatar que, en el futuro, esto puede, de veras, ocurrir.  Según Jorge Larraín, la postmodernidad impone al individuo un “simbolic overload” que lo sume en un estado de total confusión (95).  Larraín agrega que “the enourmous increase of information and images about reality from innumerable perspectives makes it incrasingly difficult to conceive of a single reality” (85).  A la luz de estas declaraciones el binarismo implícito en los dos términos que designan al realismo mágico como género quedan reducidos a una concepción prototípica del full blown caos que se desencadenará en la postmodernidad.  Como se mencionara anteriormente, el realismo mágico en su intento por incorporar discursos alternativos a la versión oficial, resulta en un desafío directo a la razón.  De esto se desprende que la narrativa mágico-realista necesite de la razón como elemento de contrapeso que le permite proyectarse con eficacia en el abismo de la representación.  En la postmodernidad, sin embargo: “discourse no longer considers reason as the basis for the construction of identities”, motivo por el cual el realismo mágico pierde su equilibrio y cae como forma valida de representación (85).  Larraín explica que lo que ocurre en la postmodernidad:

Reality has disintegrated into a multiplicity of simulacra and signifiers without meaning, direction or rational explanation.  Chaos and fragmented images dominate: The entire system is fluctuating in indeterminacy, all of reality is absorbed by the hyperreality of the code and of simulation.  It is now a principle of simulation, and not of reality, that regulates social life (85).

Sin el elemento realista el binomio, el realismo mágico ya no funciona.  La magia, en la postmodernidad, está en todas partes.  Su fuente es la “explossion of mass media” (Larraín 85).  Vivimos en una época efectista donde lo que es imperfecto se corrige fácilmente con un clic del mouse, mientras que lo que es perfecto puede deformarse instantáneamente por medio de la misma operación.  Nuestra sociedad es una en la que las identidades se consumen, se descartan, se reciclan y reaparecen reconfiguradas como si tuvieran vida propia.  Los relatos de Barros toman como referente al vestuario para dar cuenta de este proceso. En ellos vemos cómo la postmodernidad afecta al individuo de manera profunda, ocasionándole trastornos de todo tipo, especialmente de personalidad.  A este respecto, Larraín explica que en la postmodernidad “the subject is essentially fragmented and decentered in his/her inner being, internally divided” (87).  La dependienta de la tienda de ropa usada, por ejemplo, es un ser indiferente a la muerte de uno de sus clientes pero al mismo tiempo es capaz de experimentar “una cierta y vaga esperanza” de que el traje que lleva puesto el muchacho tímido, no termine convirtiéndolo en un torturador (Barros 26).  Esta es una mujer impredecible, errática, que acusa por medio de su conducta, un estado de desorientación crónico y, hasta podría especularse, endémico.  Absorta en su hábito de limarse las uñas, la dependienta es un sujeto que “only lives in the present, surrounded by the spectacle of signifiers which have lost all connotation with the signified” (Larraín 87).  Desconectada de su propia identidad, la mujer actúa de manera incoherente.  Su actos no están unidos por un hilo conector.

Conclusión

Como he intentado comprobar, el realismo mágico, en su inclusión de lo híbrido y en su insistencia por incorporar discursos no oficiales a las nociones positivistas de la Historia Latinoamericana, actúa como un antecedente a las complejidades representacionales de la postmodernidad.  Al desengaño de las utopías de la primera mitad del siglo XX, le suceden brutales dictaduras que desembocan el la llamada crisis de la representación.  En este período, la historia oficial tiene muy poco que ver con los hechos.   A esto se le añade lo inenarrable de experiencias extremas tales como la tortura y la persecución política.  Paralelamente, junto con la explosión de los medio de comunicación surge una cultura de excesos.  Ambos factores crean un flujo constante de significados que agobian al individuo moderno, que lo distancian cada vez más de un sentido de realidad.  Como hemos visto, estos elementos, están presentes en los tres relatos de Pía Barros que se han incluido en este análisis.  En ellos se aprecia claramente, el trauma sufrido por la sociedad chilena a raíz de la dictadura y cómo este continúa transformándose y reciclándose dentro de las economías postmodernas del exceso y la indiferencia.

Bibliografía

Barros, Pía.  Ropa Usada.  Santiago: Ediciones Asterión, 2001.

Buntinx, Gustavo.  “Desapariciones forzadas/ resurrecciones míticas”.  Arte y poder.  Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1993. 236-55.

Butler, Judith.  Gender Trouble.  The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. 

Vincent B. Leitch . Oklahoma: Norton, 2001.  2485-502.

Danow, David K.  The Spirit of Carnival, Magic Realism and the Grotesque.  Kentucky: The University Press of Kentucky, 1995.

García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad.  Madrid: Selecciones Austral, 1982.

Márquez–Rodríguez, Alexis.  “El surrealismo y su vinculación con el realismo mágico y lo real maravilloso”.  Prosa hispánica de vanguardia. Ed. Fernando Burgos.  Madrid: Orígenes, 1986. 77-86.

Larraín, Jorge.  “Postmodernism and Latin American Identity”.  Latin America Writes Back, Postmodernity in the Periphery (An Interdiciplinary perspective).  Ed. Emil Volek.  New York: Routledge, 2002. 79-104.

Leal, Luís. “El realismo mágico en la literatura hispano-americana”.  Cuadernos Americanos.  México, D.F.: 153 (4), 1967. 230-5.

Lorenzano, Sandra.  “Cuerpo y narrativa: explorando un territorio político”.  Formaciones sociales e identidades culturales en la literatura hispanoamericana:  Ensayos en honor de Juan Armando Epple.  Rosamel S. Benavides, ed.  Valdivia: Ediciones Barba de Palo, 1997.  111-30.

Richards, Nelly.  Margins and Institutions.  Melbourne: Art & Text, 1987.

—–.  “Latin America and Postmodernity”.  Latin America Writes Back, Postmodernity in the Periphery (An Interdiciplinary perspective).  Ed. Emil Volek.  New York: Routledge, 2002. 225-33.

Volek, Emil. “Hacia un concepto cultural y postmoderno del realismo mágico en la narrativa hispanoamericana actual”.  Critical Essays on the Literatures of Spain & Spanish-America.  Luís T. González del valle and Julio Baena eds.  Colorado: Soc. of Spanish & Spanish-American Studies, 1991.  235-43.

[1] Es interesante destacar que la ropa de segunda mano que se vende en Chile proviene en su gran mayoría de los Estados Unidos y  Europa.  Puede decirse que en los países no desarrollados, como Chile, se reciclan y re-usan los desechos procedentes de las naciones desarrolladas.  Aunque este tema amerita, sin duda, un comentario en mayor profundidad, éste, por razones de tiempo y espacio no será realizado en el presente ensayo.

[2] Mi comentario sobre la “cueca sola” surge a través de la mención que Sandra Lorenzano hace del tema en su ensayo “Cuerpo y narrativa: explorando un territorio político”.

[3] The Matrix.  Dir. Andy Wachowski. Warner Studios, 1999