Entre el 2 y el 5 de septiembre recién pasados se desarrolló en Santiago y Valparaíso el Segundo Encuentro Internacional de Minificción. Uno de los invitados internacionales fue el destacado escritor argentino Raúl Brasca. En la inauguración del Encuentro, Brasca dictó una conferencia sobre Silencio y Minificción, que reproducimos acá por gentileza del autor. Se trata de una temática trascendente para el género narrativo brevísimo que sabrán apreciar los nuevos escritores, los estudiosos y los seguidores de la minificción.
SILENCIO Y MICROFICCIÓN
Por Raúl Brasca
El silencio de la microficción no es un descubrimiento novedoso, creo que estuvo ahí, a la vista de todos, desde hace mucho, pero no se le prestó atención. Comencé a repensarlo en 2010 cuando escribí un artículo para el Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana (CILHA)1 de la Universidad de Cuyo, y seguí en ese rumbo en todas mis intervenciones posteriores en Encuentros y Congresos. Ya cuando Dolores Koch descubrió la singularidad de los micro–relatos, como los llamaba ella, dijo que tenían un desenlace “ambivalente o paradójico, algunas veces irónico”2, lo que implícitamente remite al silencio: en la paradoja hay que “darse cuenta” del sentido que oculta la aparente contradicción, y la ironía consiste en decir expresamente algo para significar otra cosa que no se dice. Francisca Noguerol escribe: «el silencio se configura como negativo necesario para reconstruir el texto breve en toda su extensión»3. Ana María Shua, por su parte, tiene su “teoría del click”4 que afirma que entre el final de la lectura y la producción de sentido por parte del lector median algunos segundos de suspenso, lo que significa que no todo está dicho en el texto, que se requiere un momento de reflexión para acceder a lo no dicho. Otros lo expresan de un modo más general: dicen que en la microficción siempre hay que “darse cuenta” de algo, de un plus semántico que hay detrás5. En fin, de una manera u otra, todos ellos están diciendo que la microficción contiene un silencio constitutivo. Es decir, sobre la existencia del silencio parecen estar todos de acuerdo.
No sucede lo mismo con el carácter narrativo, tenido hasta ahora como propiedad característica del género por la mayor parte de los investigadores, es decir, como cualidad necesaria. Cuando examinamos el corpus que habitualmente leemos como microficción advertimos que, a menos que aceptemos que “no bien abrimos la boca estamos narrando”, como me dijo una vez un amigo investigador, son muchas las piezas que quedarían fuera del corpus por no narrativas. Lamentablemente, no podemos aceptar la afirmación de mi amigo, porque si no bien abrimos la boca estamos narrando, todo es narrativo, y si todo es narrativo, nada es narrativo, porque no sabríamos qué es “ser narrativo”. Entonces, es ineludible desechar esta posibilidad y aplicar otro criterio. Y hay muchos, tantos como la rigidez o lasitud del clasificador proponga. En un extremo están quienes se apegan rígidamente a que el texto contenga todas las marcar deícticas que aseguran que se trata de una narración. Si la definición de narración es: algo que le ocurre a alguien en determinado lugar por cierto tiempo, las marcas referidas son las que indican el lugar y el período de tiempo en el que ocurre lo que le sucede a ese alguien. Blanden como ejemplo sublime “El dinosaurio”6 (Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí), de Monterroso, que cumple cabalmente con esa definición7 en solo nueve palabras y tiene todas la marcas: hay un alguien ambiguo, un lugar (allí) y un tiempo que transcurre (cuando despertó y todavía), y por eso resulta el microrrelato más breve de la lengua española que contiene explícitamente todos los elementos de la narración. Es una hazaña, de acuerdo. Pero los microficcionistas no somos héroes ni pretendemos serlo, somos escritores. Y, con este criterio tan restrictivo, vemos que un sinfín de piezas deberían abandonar el paraguas de la microficción y, lo que es peor, quedar a la intemperie. Por eso, Juan Armando Epple8 estima que alcanza con que una de las marcas deícticas esté explícita en el texto, porque considera que basta una de ellas para convocar tácitamente a las otras; David Lagmanovich9 exige que la narración esté por lo menos “insinuada” y Rosalba Campra10 va más allá, propone que el carácter narrativo pueda pertenecer al silencio del texto. Es decir, cada uno amplía, a su modo, la hospitalidad del corpus, que ya no sería el corpus sino los corpus. O un corpus elástico, algo bastante impreciso, que se dilataría y contraería según las preferencias narratológicas de cada clasificador.
Tanta es la dificultad para arribar a una definición de microficción con base en la narratividad que puede ganarnos el desaliento, como parece haberle pasado a Violeta Rojo: “…la minificción es breve y de alguna manera ficcional. Quizá hasta allí puedan llegar las prescripciones del género”11. O llevarnos a considerar afirmaciones aun más radicales, como esta de David Roas: “…esta forma narrativa que hemos dado en llamar “microrrelato” no es otra cosa que una variante más, entre muchas posibles, del cuento literario”12.
Creo firmemente en la singularidad de la microficción y en que debe ser considerada un género literario, el primero surgido en Latinoamérica. Trataré de fundamentarlo.
No niego el derecho de cada autor a definir el corpus de lo que quiere estudiar, pero me parece deseable que ese corpus se aproxime lo más posible al de los textos que los lectores, por encontrarlos afines entre sí, englobamos en el término microficción, aunque ello sea sólo para saber de qué hablamos cuando nos comunicamos entre nosotros o con un librero. Se dirá que lectores hay muchos y que sus clasificaciones son intuitivas y no admiten una formulación precisa. Pero allí están también las antologías, las compiladas no según prescripciones académicas basadas en presupuestos como la narratividad, sino por lectores experimentados y sensibles a la forma. Y aquí cobra fuerza la hipótesis del silencio constitutivo mencionado.
Claro que el silencio constitutivo no es una cualidad textual expresa, sino que depende de la lectura. Un mismo texto, leído literalmente por un lector ingenuo, no sería microficción, mientras que sí lo sería para otro que fuera capaz de leer su silencio. Es decir la entidad de la microficción no estaría definida exclusivamente por las propiedades del texto. Esto, para muchos académicos es inaceptable. Además, también puede argüirse que silencio hay en toda escritura, porque nada puede ser absolutamente explícito. Para que el silencio de la microficción sirva como criterio para caracterizarla, tiene que ser un silencio particular, diferente del de otras formas de escritura. Y creo que lo es. En principio, es constitutivo: es una forma de lenguaje conscientemente utilizada por el autor, “escrito” por el autor y “legible” por los lectores. Sin embargo, el chiste y la adivinanza, en sus formas escritas, también contienen palabras y un silencio legible. En el chiste se silencia el sentido risible hasta la última línea, y en la adivinanza el objeto de referencia que la justifica. Claro que, en ambos, el silencio es elemental: una vez descubierto el sentido que hace reír en el chiste, y el objeto al que se refiere la adivinanza, no tiene sentido la relectura porque no queda nada por descubrir. Tanto el chiste como la adivinanza no son microficciones. Entonces, podríamos decir: la microficción se escribe con palabras y un silencio legible y lo suficientemente complejo para dar lugar a la polisemia y estimular la relectura. Leer una microficción requiere entonces decodificar el silencio.
Pensemos ahora en las consecuencias de encumbrar al silencio como característica.
Primera consecuencia: Sobre el escritor. Escribir con palabras y silencio, exige virtuosismo para lograr la concisión y la precisión imprescindibles para convocar el silencio. El microficcionista deberá dominar un repertorio muy amplio de palabras y las sutilezas sintácticas e incluso sonoras que potencian la sugerencia. Porque la microficción, al igual que el poema, alcanza su potencia por la forma. Pero como condensa significado, quien la escribe debe ser capaz, para dar un ejemplo extremo, de contar el universo en diez líneas, que no es comprimirlo en diez líneas, debe lograr que quepa holgadamente en diez líneas. Contarlo al modo de la microficción, con palabras y silencio: que el texto respire cómodamente y que la enormidad del universo, que obviamente no puede caber en las palabras, se genere y crezca en la mente del lector a partir de la lectura del silencio.
Segunda consecuencia: Sobre el lector. Obviamente, el lector de microficción no es como el lector de novelas, que toma el libro dispuesto a sumergirse en su mundo por varios días; ni como el de cuentos que, como sabe que en la primera línea se aprieta el gatillo y en la última suena el disparo, no se pierde los detalles que progresivamente el texto le irá proporcionando para guiarlo hasta el final; ni como el de poemas, atento al sonido de los versos, a lo que evocan y a la emoción que le producen. El lector de microficciones es muy particular: entra en la lectura como en un juego, no sabe lo que va a leer y no lo sabrá hasta que lea la última línea. Ella lo habilitará para acceder al silencio, le proporcionará la clave para su lectura. Recién entonces será capaz de formular un sentido coherente con la letra y el silencio del texto, lo que le insumirá algunos segundos. Y ese sentido será la culminación, el punto de arribo del desarrollo mental que la lectura provocó en él. Este hallazgo completa la microficción y satisface su expectativa de lectura. Quiero decir, que el final de una microficción es el sentido que le da el lector y, por lo tanto, está fuera del texto. Sin embargo, forma parte de la microficción. Estamos hablando de un lector que es casi coautor con el microficcionista. Y del género en el que más cercanas están la escritura y la lectura. La historia, si la hubiera, puede seguir después de la producción de sentido, puede incluso encaminarse hacia un final concreto o a varios posibles. Pero esos finales serán finales de la historia, no de la microficción.
Tercera consecuencia: Sobre la brevedad. Una cualidad siempre señalada de la microficción es la brevedad. No es útil como característica, cosa que reconocen todos los investigadores. En primer lugar es subjetiva13, y por otra parte, hay innumerables textos igualmente breves de géneros muy diferentes. Pero se ha prescripto a los microficcionistas que deben buscar la brevedad y se han propuesto estrategias para alcanzar la brevedad, como si la brevedad fuera la meta, como si un texto de cuatro líneas fuera necesariamente mejor que uno de quince. Se ha indicado reducir el texto a lo esencial (?), sin advertir que un detalle convenientemente valorizado por el escritor puede decir más y mejor que el resumen más perfecto. Porque no se trata de reducir, ningún microficcionista escribe reduciendo textos largos. La microficción nace breve, se le podrá quitar o agregar una línea o dos, pero nunca resultará de reducir un cuento o una novela. Lo que se propone quien escribe microficción es una forma de escritura, escribir con palabras y silencio. El silencio reduce la extensión del texto en relación a la que tendría si fuera explícito, por tanto, conduce a la brevedad. La brevedad, por tanto, no es la condición y el principio que estructura la microficción, es la consecuencia de una forma de escribir que implica precisión y concisión en el texto y elocuencia en el silencio que subyace a él. Depende de las competencias del autor llegar a un buen resultado: la micro no puede ser tan explícita que sea obvia, ni contener tanto silencio que resulte inextricable. La proporción entre palabras y silencio con la que se obtiene la mayor expresividad, varía según el caso, pero la experiencia indica que las mejores microficciones, van desde una línea a una página, lo que coincide con la prescripción habitual. Pero está mal que sea una prescripción, hay excepciones. Lo que importa es la forma de escritura, no tanto la extensión: puede haber microficciones de dos líneas que resulten larguísimas y otras de página y media que entren cómodamente en el género.
Cuarta consecuencia: Sobre su carácter proteico. Es corriente que quien lee microficción la encuentre con formatos diversos, el aviso clasificado, la noticia periodística, el instructivo, el silogismo, la demostración matemática. Incluso puede adoptar las formas procedimentales del ensayo y de la escritura dramática. Esto ha llevado a pensar que la microficción es un híbrido genérico. Pero las opiniones están divididas: Lagmanovich14 y Rosalba Campra15 piensan que no; Lauro Zavala16 piensa que sí, y Violeta Rojo17 prefiere hablar de “carácter proteico”. En la mayor parte de los casos, me parece que el disfraz, la apariencia textual, es una de las formas del silencio en la microficción, es decir no es que ella se hibride sino que, sin decirlo, toma prestado ropaje ajeno. Para esto se vale de la ironía. La ironía es el modo de silencio más extendido en la microficción, consiste, para usar una analogía gráfica, en guiñar un ojo al interlocutor para que deseche lo que literalmente se le está diciendo y entienda otra cosa. Es el lector quien debe “darse cuenta” de esto. Ironía mediante, entonces, la microficción puede adoptar muchos formatos ajenos sin dejar de ser ella misma18. El aviso clasificado no será un aviso clasificado (“Remake”, de Fernando Iwasaki), el silogismo tendrá algún error lógico que lo llevará a una conclusión cuestionable (“Propiedad transitiva”, de Juan Romagnoli), lo mismo en el caso de microficciones ensayísticas (“La navaja”, de José Raventós). Es decir, formatos no ficcionales, incluso no literarios, se vuelven ficcionales por obra de la ironía19. La crítica de los comportamientos humanos, que se refiere a la realidad concreta, cuando se vale de la ironía como recurso retórico, deriva en sátira, y hace posibles microficciones tan espléndidas como las de Monterroso20. Claro que, de nuevo, la ironía depende de que la advierta el lector activo.
Incluso textos escritos muy en serio en épocas pretéritas o aun actuales, por estar muy alejados de lo que podemos considerar plausible, solo pueden leerse irónicamente.
Es imposible describir las caras de los réprobos, si bien es cierto que las de aquellos que pertenecen a una misma sociedad infernal son bastante parecidas. En general son espantosas y carecen de vida, como las que vemos en los cadáveres, pero algunas son negras y otras refulgen como antorchas, otras abundan en granos, en fístulas, en úlceras, muchos condenados, en vez de cara tienen una excrecencia peluda, u ósea. De otros, sólo se ven los dientes. También los cuerpos son monstruosos. La fiereza y la crueldad de sus mentes modelan su expresión; pero cuando otros condenados los elogian, los veneran y los adoran, sus caras se componen y dulcifican por obra de la complacencia.
Debe entenderse, sin embargo, que tal es la apariencia de los réprobos vistos a la luz del cielo, pero que entre ellos se ven como hombres; pues así lo dispone la misericordia divina, para que no se vean tan aborrecibles como los ven los ángeles.
No me ha sido otorgado ver la forma universal del Infierno, pero me han dicho que de igual manera que el Cielo tiene, en conjunto, la figura de un hombre, así el Infierno tiene la figura del Diablo.
Emanuel Swedenborg, De caelo et inferno, 175821
Fue escrito para que el lector se retorciera de espanto, pero hoy es inevitable leerlo con una sonrisa.
Quinta consecuencia: Sobre el deslinde con otros géneros. El silencio particular de la microficción, la separa de otros géneros. Ya hablé del chiste y de la adivinanza. Pero hay otros géneros brevísimos vecinos: la fábula con moraleja, la parábola, el ejemplo, el cuento, el aforismo, el poema en prosa. De algunos se diferencia por la voluntad expresa del autor de anular toda posibilidad de silencio con tal de que el lector arribe a un sentido previsto y único. De otros, porque no son géneros ficcionales. Y de algunos pocos, porque sus silencios son diferentes. Por razones de tiempo, no puedo extenderme en cada caso.
Sexta consecuencia: Sobre su origen y textos fundacionales. La necesidad de un silencio legible, un lenguaje que lo genere, la extendida presencia de la ironía y la provocativa ambigüedad obligan a revisar los antecedentes del género y las obras consideradas fundacionales. En tal sentido sigo pensando que “A Circe” (Ensayos y poemas, 1917)22, de Julio Torri, es la obra fundacional porque es la primera que reúne esas características. En cuanto a los antecedentes, creo que hay que valorizar más la poesía epigramática, que por su carácter irónico, su humor y precisión, es próxima en espíritu a la microficción de hoy. Por ejemplo, en 1858, el santanderista Vargas Tejada, opositor de Bolívar, escribía23:
Si de Bolívar la letra con que empieza
Y aquella con que acaba le quitamos,
“Oliva”, de la paz símbolo hallamos.
Esto quiere decir que la cabeza
Al Tirano y los pies cortar debemos
Si es que una paz durable apetecemos.
Para finalizar: he intentado describir para ustedes un tipo de texto en prosa que ocluye un silencio significativo, complejo pero legible, creado como una forma de lenguaje por el autor para generar un espacio semántico plural que desafíe la imaginación y estimule la perspicacia del lector.
Espero haberlo conseguido.
Muchas gracias.
Raúl Brasca es argentino. Narrador, antólogo, crítico y ensayista. Ha publicado los libros de cuentos Las aguas madres (Buenos Aires, 1994) y Últimos juegos (Madrid, 2005); los libros de microficciones Todo tiempo futuro fue peor (Barcelona, 2004; Buenos Aires, 2007) y Las gemas del falsario (Granada, 2012); el libro de ensayos Microficción. Cuando el silencio toma la palabra (Lima, Perú, 2018), Obra reunida (Lérida, 2022) y quince antologías de microficciones en Argentina, España y México. Su último libro Leamos el silencio (Buenos Aires, 2026) es un ensayo sobre el silencio constitutivo de la microficción, fundamentado con más de cien microficciones comentadas de prestigiosos autores
Notas
[1] Brasca, Raúl. “La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones”. En Cuadernos del CILHA, año 11, N° 13, Mendoza, 2010, pp.13 – 20
[2] Koch, Dolores. “El micro–relato en México: Torri, Arreola, Monterroso”. En De la crónica a la nueva narrativa mexicana, Forster, Merlín H. y Julio Ortega, eds. Oasis, México, 1986.
[3] Noguerol, Francisca. “Espectrografías: minificción y silencio”. En La minificción en el siglo XXI, Henry González Martínez (ed.), Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2014, p. 63
[4] Shua, Ana María. Cómo escribir un microrrelato, Alba Editorial, Barcelona, 2017, p. 37
[5] Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. “La microficción como máquina de pensar”, en El Cuento en Red n° 28, Otoño 2013, pp. 30 – 42
[6] Monterroso, Augusto. Obras completas (y otros cuentos), Joaquín Mortiz S.A., 6ta edición, México, 1980, p. 75
[7] Lagmanovich, David. “Apéndice: regreso al dinosaurio”. En Microrrelatos, Cuadernos de Norte y Sur, Buenos Aires – Tucumán, 1999, pp. 53–57
[8] Epple, Juan Armando. Brevísima relación. Antología del Micro–cuento Hispanoamericano, Mosquito, Chile, 1990, p.19
[9] Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006. p. 30
[10] Campra, Rosalba y Raúl Brasca. “Microficción: reflexiones en contrapunto”. En Entre el ojo y la letra, Carlos Paldao y Laura Pollastri, eds. New York, 2014, p. 472
[11] Rojo, Violeta. “Liberándose de la tiranía de los géneros: la minificción venezolana en los siglos XX y XXI”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI, Laura Pollastri (ed.), Katatay, Buenos Aires, 2010, p. 48
[12] Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.), Menoscuarto, Palencia, 2008, p.47
[13] Lagmanovich, David: “Ocurre, sin embargo, que tal noción es eminentemente subjetiva”. En El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006, p. 49
[14] Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006. pp. 30– 31
[15] Campra, Rosalba y Raúl Brasca. Ibídem, p. 467
[16] Zavala, Lauro. La minificción bajo el microscopio, Simplemente Editores, Chile, 2020, pp. 50 – 51
[17] Rojo, Violeta. ”Carácter proteico”. En Breve manual para reconocer minicuentos, Fundarte, Caracas, 1996, pp 61 –75.
Rojo no usa el término “híbrido” sino que prefiere “proteico”, pero no establece diferencias conceptuales, aunque considero que las hay.
[18] Los ejemplos citados a continuación fueron tomados de mi último libro:
Leamos el silencio en + de cien microficciones de todo el mundo, Luvina Editorial, Buenos Aires, 2026.
[19] Lauro Zavala llama a esto “hibridación irónica”. Ibídem p. 50–51
[20] Monterroso, Augusto. La oveja negra y demás fábulas, Joaquín Mortiz, México, 1969
[21] En revista El Cuento n° 19, México, 1966, p. 650
[22] Torri, Julio. Tres libros. Ensayos y poemas. De fusilamientos. Prosas dispersas, FCE, México, 1964,
[23] Gomes, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia, EUNSA, España, 1999, p. 176
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