Por Lilian Elphick L.
«Un artista del hambre» (1) y su jaula
«Una jaula salió en busca de un pájaro» (Ein Käfíg ging einen Vogel suchen), dice Kafka en la colección de aforismos titulado «Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero».
La jaula ya encontró a un pájaro esquelético en «Un artista del hambre», ayunador que para mostrar su arte al mundo no tiene otra opción que la de hacerse enjaular y ser visto como novedoso animal de circo, instalación o máquina de diversión y solaz que en este cuento adquiere connotaciones carcelarias: el ayunador es custodiado por vigilantes permanentes, en su mayoría carniceros, y por unos vigilantes nocturnos negligentes que se dedican a jugar cartas o a cegarlo con sus linternas. El circo ostenta un mundo jerarquizado que comienza con el empresario, pasando por la orquesta , médicos, señoritas asistentes, vigilantes y finalmente el exhibido, «el mayor ayunador de todos los tiempos» (p.1128). Lo grotesco ya se advierte en su descripción: «hombre pálido, con camiseta oscura, de costillas salientes,[…]tendido en la paja esparcida por el suelo», «…huesudos brazos…» «…el pequeño haz de huesos de la mano…».
Este cuerpo desacralizado ilimitadamente es, sin embargo, objeto de una sacralización por parte del ayunador que es espectador de su propia hambre, satisfaciendo así su espíritu de artista. Su fe es inquebrantable: «…estaba fanáticamente enamorado de su hambre», y su razón de ser está dentro de la jaula, no fuera de ella. El mundo -representado por el público y el personal circense -en su afán carnavalesco- exige la inversión del espectáculo: el ayunador debe comer. Aquí está le escisión entre él y el mundo y viceversa, entendido como otro elemento grotesco. Su arte no es entendido, su verdad se tergiversa, se deforma, a medida que el cuerpo también sufre una deformación irreversible: envejece. El artista obnubilado por su hambre debe, entonces, peregrinar de un circo en otro. Recordemos que circo significa círculo y cerco. Él pasa de un círculo en otro hasta llegar a lo excéntrico, a estar fuera del centro: «…aceptó sin dificultad que no fuera colocada su jaula en el centro de la pista, como número sobresaliente, sino que se la dejara afuera, cerca de las cuadras…»
El artista del hambre está distanciado del mundo, solo; ahora que está en el margen, al lado de los animales, su humanidad, su ser, se aleja . Nadie lo ve realmente ni disfruta del espectáculo de un cuerpo que goza de la inanición; aquellas miradas son de soslayo, los animales que comen trozos sangrientos de carne y que rugen y se mueven de un lado para otro son más interesantes, están vivos y en esa vida se yergue la amenaza de lo salvaje. El ayunador comienza a hacerse invisible hasta la auto inmolación: es sólo un podrido montón de paja y será enterrado con esa cobija natural a su muerte. Pero una jaula vacía debe llenarse. Viene la permutación. La pantera reemplaza al desecho humano que ya no es libre. La boca singular que no encontró nunca ningún alimento que le gustara es cambiada por unas fauces y dientes que desgarran, que están hechos para matar y comer. Esas fauces podrán rugir, mas no hablar. El animal salvaje, carente de lenguaje, nunca pedirá perdón, como lo hace el artista del hambre que ha fallado en su propósito. Sin embargo, por el sólo hecho de pedir perdón, él muere como artista. Ha llevado su arte hasta las últimas consecuencias. El hecho de morir por, para y en el arte lo redime y lo dignifica.
«Un artista del trapecio» y las alturas
Aunque menos doloroso que el periplo del ayunador, este cuento plantea una temática similar. El trapecista es un joven nostálgico; para llevar a cabo la perfección total de su arte vive en su trapecio, en las alturas. Dentro del ambiente crepuscular del circo, él optará por vivir en la cúpula, cerca de la luz. Aquí está solo, separado del mundo y en ocasiones se comunica con la gente que trabaja en el circo. Esta voluntad de soledad y de compromiso total con lo que hace lo prefigura como un ser nostálgico y desplazado. ¿Tiene sentido su exigencia? Ninguna. Podría haber pedido una barra extra de trapecio para estar con otro trapecista, pero la pide para sí mismo, para ir de un lugar a otro, eternamente, como el hamster en su rueda sin fin. Lo grotesco se realiza plenamente con la imagen del trapecista cuando tiene que viajar: el único lugar que él acepta en el tren es la redecilla de los equipajes. «Una sustitución mezquina -pero en algún modo equivalente- de su manera de vivir» (p.1135), nos dice el narrador. Sin embargo, una redecilla de equipajes no recrea la ilusión de las alturas, es un espacio demasiado estrecho y claustrofóbico para una persona. «El artista en la redecilla como soñando» , y el empresario a su lado, cuidándolo como si fuera su padre, acariciándolo y conteniendo su primera pena. Tanto la ilusión de las alturas como la relación entre el trapecista y el empresario están desplazadas. La mayor parte del cuento sucede adentro del tren, no vemos al trapecista ejecutando su arte, lo vemos enjaulado. El empresario, al contrario de «Un artista del hambre», no actúa como tal, no cumple su estricta función de negociante; se cuestiona acerca del futuro del trapecista como sólo un padre lo haría.
«El puente» (2) y la fusión con la naturaleza
El más breve de los cuentos analizados aquí y el más estremecedor. El tema del doble se presenta una vez más. El hibridismo es común en Kafka: hombre e insecto, gato y cordero , Gracchus vivo y muerto, hombre y mono, hombre y piedra en «Prometeo» y «El puente». El destino del hombre puente es similar al del ayunador y de Gregorio Samsa. Estos dos últimos mueren de hambre, el hombre puente se lanza al vacío, pero en su muerte hay liberación. Este puente que tiene la facultad de pensar y todo lo trágico de su curiosidad vuelve a la piedra, se fusiona con ella, termina siendo ella: «…ya estaba desgarrado y ensartado en los puntiagudos guijarros que siempre me habían mirado tan apaciblemente desde el agua veloz.» (p.93)
El hombre puente está solo en «alturas intransitables», no aparece en los mapas . La voz narrativa es segura cuando dice : «Yo era rígido y frío, yo era un puente.» (p.97). Comparemos esta primera frase con lo que Kafka escribió en su Diario el 15 de diciembre de 1910 : «[…] soy de piedra, soy como mi propia piedra sepulcral […]». Marthe Robert asocia esta frialdad al cuestionamiento de la lengua en Kafka:
«La cuestión de la lengua no empieza a preocuparle sino en 1911, con toda evidencia, […] en correlación con su muy reciente descubrimiento del yiddish, una simple habla, una jerga indigna del nombre de lengua, pero cuya espontaneidad y cuya fuerza emotiva con frecuencia le hacen sentir la frialdad, la sequedad, todo el artificio de su alemán de judío instruido.» (Robert.1993:228).
Más allá de la problemática de la lengua, en este cuento se genera el absurdo porque este puente no cumple con su objetivo principal: nadie lo cruza. La intención de la espera del hombre puente es que alguien lo cruce para sostenerlo o para derrumbarse. Se trata de un puente inseguro: está sobre un precipicio, no tiene barandales, está sujeto por los dientes en el «cieno quebradizo». El hombre que llega no alcanza a cruzarlo, no es su intención por lo demás. Como en El buitre, la violencia aflora gratuitamente: «Vino, me golpeteó con la punta férrea de su bastón […]. Me estremecí en medio del dolor salvaje, ignorante de todo». (p.97). Recordemos que en «La metamorfosis» el padre le asesta un bastonazo a Gregorio para que así se vaya a su pequeño dormitorio, haciéndolo sangrar en abundancia.
La curiosidad lleva a darse vuelta al hombre puente, así viene irremediablemente la caída. Este dios de la montaña que sueña con montañas y valles, y que a la vez es rígido y frío, como de piedra, es sumamente vulnerable. La espera tiene una connotación mucho más lúdica e infantil que la cruel acción del hombre. «Arrójale a tierra firme», dice. Esto es casi una broma del hombre puente, o un juego. Con la caída la espera se termina, hay un cambio de estado: La construcción sin sentido se destruye para generar otra construcción que es la fusión con la naturaleza. La muerte del hombre puente adquiere así un sentido más verdadero, será todo lo que no fue antes: montañas, valles, el helado arroyo de las truchas y los guijarros.
Visión ideológica del narrador en los tres cuentos
Tanto en «Un artista del hambre» como en Un artista del trapecio el narrador está fuera de la historia que cuenta, es impersonal y distanciado. Se sitúa desde un presente para contar algo pretérito estableciendo una marca temporal. El énfasis temporal es muy claro en «Un artista del hambre». El narrador no sólo dispone al personaje en una línea temporal donde su arte y ser mismo decaerán, sino que refuerza una nostalgia de un tiempo mejor, recreando la ilusión del paraíso perdido:
«Eran otros los tiempos. Entonces, toda la ciudad se ocupaba del ayunador; aumentaba su interés a cada día de ayuno; todos querían verle siquiera una vez al día…» (p.1125).
Este tiempo festivo, donde hay asombro, alegría y luz, donde el ayunador tiene una plena comunicación con el mundo y una razón de ser, se contrapone con el tiempo de la historia:
«En los últimos decenios, el interés por los ayunadores ha disminuido muchísimo .» (p.1125)
¿De qué nos hablará el narrador ahora que todo parece haber cambiado? Precisamente de un cambio, de una errancia y de una degradación. El ayunador va de circo en circo y dentro de este espacio su posición varía del centro al borde, al margen. Los objetos desaparecen o se degradan: el reloj que no cumple función alguna y que para él es «tan importante» sólo aparece en la primera página del cuento; similar destino sufren los rótulos y la tablilla para marcar los días. No hay interés en que todo vuelva a ser como antes. Lo que el narrador intensifica es el paso de una memoria al total olvido.
En «Un artista del trapecio» no hay nostalgia por un tiempo pasado, pero hay cambio, no sólo porque el trapecista quiere un trapecio más, sino que su perfección como artista también está atada al tiempo y, por ende, al desgaste. El empresario cree ver una arruga en la lisa frente del artista del trapecio. La preocupación está en el empresario, no en el trapecista que es joven, caprichoso y perfecto en su arte. Para él el tiempo no existe, sí para el empresario que se cuestiona su futuro en cuanto pérdida de equilibrio y caída.
«El puente» está narrado en primera persona, un yo dividido en hombre y puente, un yo que yace y debe esperar la llegada de un ser humano para revelar su esencia. En esta voz también hay frialdad, aunque menos que «Un artista del hambre» y Un artista del trapecio. Los hechos son narrados en tiempo pretérito, desde la muerte o cambio de estado, es decir, el narrador cuenta desde un no tiempo, fusionado ya con el ambiente natural. La historia propone dos cambios: la llegada del hombre y la caída producto de la curiosidad.
El yo narrador más que puente es un hombre que ha elegido estar en el abismo, en una situación de equilibrio precario, en un lugar desconocido y agreste, distanciado del mundo. Tiempo y pensamientos son confusos, «giraban, siempre en redondo» (p.97). En el acto de narrar se distancia de sí mismo, auto invocándose: «A mí, a mí. Estírate, puente, ponte en estado, viga huérfana de barandales , sostén al que te ha sido confiado…» (p.97). Sin embargo, a la llegada del hombre, sobreviene la imposibilidad de ser realmente un puente. El hombre hurguetea su casaca y enmaraña su pelo, para luego probarlo cayendo sobre él. La rigidez y frialdad inicial se convierten en un «dolor salvaje». La seguridad del narrador deja paso a la inseguridad, al cuestionamiento y al miedo.
El estado onírico y ambiguo del hombre puente se asemeja al del trapecista en la redecilla del equipaje. Sobre este aspecto, Marthe Robert señala que: «No es por gusto, sino por necesidad por lo que Kafka se representa sin cesar su partición mediante personajes divididos o desdoblados. Dividido, disociado, dotado de una aptitud patológica para identificarse con cualquier objeto exterior e, inversamente, para proyectar sobre el mundo exterior las fuerzas oscuras que se agitan en él, en efecto lo está de manera enteramente distinta que en la imaginación, el onirismo excesivo que afecta su vida interior bastaría para demostrar que para él ésa es una realidad inmediata, aquella misma que, al tiempo que lo empuja irresistiblemente del lado de la literatura, lo expone siempre a los más graves peligros.» (Robert.1993:268).
Maurice Blanchot analiza la voz narrativa en Kafka, situándola en la neutralidad. Algunos de sus rasgos son la desviación, la afonía, la afocalidad. Es la voz oblicua de la desdicha o la voz oblicua de la locura. La voz narradora, como bien dice Blanchot, «está dentro sólo en cuanto está afuera, a distancia sin distancia, no se puede encarnar. […] Llamémosla (por fantasía) espectral, fantasmagórica. No porque venga de ultratumba ni tampoco porque represente una vez por todas cierta ausencia esencial, sino porque siempre tiende a ausentarse en quien la lleva y también a borrarlo a él como centro, siendo por tanto neutro en el sentido decisivo de que podría ser central, de que no crea centro, de que no habla a partir de un centro sino que, por el contrario, en última instancia impediría a la obra tener uno, reiterándole todo foco privilegiado de interés, así sea el de la afocalidad, y no permitiéndole tampoco existir como un todo acabado, realizado de una vez y para siempre.» (Blanchot.1993: 237-238).
Estas características pueden adscribirse a la voz narradora de «Un artista del hambre» y «Un artista del trapecio e incluso» al narrador de «El puente» porque se trata de un yo escindido y descentrado, distanciado de sí mismo y del mundo, tanto que llega a ser impersonal. Es un yo que cuenta desde un estado otro, que no es la muerte, pero que tampoco es la vida. Según la clasificación de Kayser sobre lo grotesco, estos tres cuentos pertenecerían a lo que él denomina el ‘grotesco frío’. Sin embargo, se prefiere la clasificación más amplia de Bajtin con respecto a esta estructura, a saber: el realismo grotesco y el grotesco subjetivo que caracteriza el cuerpo y los objetos como jibarizados, autómatas o amputados. En esta última clase se pueden situar los textos de Kafka, en cuanto los cuerpos de sus protagonistas están deformados (jibarizado en «Un artista del trapecio»; autómata en «El puente» y amputado (simbólicamente despojado de la carne) en «Un artista del hambre».
Consideraciones finales
¿Será Kafka ( la voz checa ‘Kavka’ significa grajo) un pájaro en busca de una jaula? ¿Cómo podemos entender esta imagen? La jaula significa aislamiento, espacio cerrado, privado, único. Luis Vaisman analiza el aforismo Nº 16: «Una jaula fue en busca de un pájaro», se pregunta : «…¿Cuál es el objeto de la obsesión de captura de que sido dotada, por obra y magia de la prosopopeya , la jaula? Un pájaro. El símbolo de la fragilidad, la timidez, y la fugitividad de lo animado. Objeto cuya única culpa, si puede llamarse así, es ser lo que es, un pájaro; el objeto que la jaula, por ser ella también lo que es, debe perseguir. El pájaro, que es por definición un objeto animado, él sí esta dotado de otros rasgos propios de los seres animados: el temor, la angustia, la capacidad de huir y sobre todo, la plenitud de vivir y también la de morir.» […] «El pequeño relato contenido en la frase del aforismo resulta ser a la vez la metáfora y el núcleo narrativo estructurante de casi toda la narrativa de Kafka…» (Vaisman.1983: 32-33).
Kafka quiso dedicarse sólo a la literatura, separándose de la sociedad: «Sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa», nos dice en su Diario. (Blanchot. 1993: 97 ). Esta opción de vida conlleva una permanente lucha contra el orden del mundo, el establishment. Blanchot señala que Kafka quiso matarse cuando su padre lo dejo a cargo del negocio durante quince días y no pudo escribir. Esta compulsión u obsesión por ser literatura lo aleja irremediablemente de la humanidad. Él quiere ser sólo espíritu y no materia, disyuntiva propuesta tanto en «Un artista del hambre» como en “Un artista del trapecio”. Y aquí sobreviene lo absurdo: tanto Kafka como sus personajes están hechos de tiempo. El reloj -como símbolo del tiempo cronológico- que está en la jaula del ayunador aparentemente no tiene sentido. Para Robert Stallman, » la vida de este artista del hambre no la mide el reloj. Aquel existe fuera del tiempo…» (Flores. 1985 : 204) . Sin embargo, el ayunador envejece, no puede sustraerse a un destino común a todos los hombres. No está fuera del tiempo, es tiempo y aquí subyace su tragedia. Ni Kafka ni el ayunador o el trapecista logran el acceso a lo divino, están encerrados en un cuerpo humano. La jaula, entonces, adquiere dos connotaciones : una negativa y otra positiva. La literatura como espacio cerrado y benéfico posibilita el acceso a lo espiritual; el cuerpo hecho de materia, es decir, de tiempo y memoria, significa la contraparte, el lado oscuro de la luna.
«Admitamos que para Kafka escribir no sea cuestión estética, que su perspectiva sea, no la creación de una obra literariamente válida, sino su salvación…», agrega Maurice Blanchot (Blanchot.1993:99).
Kafka quiso ser un espíritu libre, no le interesó el matrimonio y rechazó la carne, en todas sus acepciones: «Intrépido, desnudo, poderoso, sorprendente como no suelo serlo sino cuando escribo.» (Blanchot . 1993 : 105). La literatura le da poder, pero también lo sumerge de soledad . Los tres personajes de los cuentos analizados están solos y la alegoría nos muestra muy bien cuál es el precio que debe pagar un artista dedicado exclusivamente a su arte. «El puente» también puede ser entendido como la posición de un artista frente al mundo: desplazado y en la cuerda floja. El tema del hambre, entendida como una alegoría de hambre espiritual, no sólo se presenta en el ayunador, sino, como ya dijimos, en Gregorio Samsa y en «Investigaciones de un perro». Marthe Robert interpreta el vegetarianismo y la sexualidad en Kafka desde el punto de vista de la aceptación de la ley judía:
«Mediante la práctica de un vegetarianismo intransigente, Kafka evidentemente tiene la seguridad de no violar el tabú de la sangre, pero, haciendo extensiva la prohibición al consumo de toda carne, borra la distinción entre lo permitido y lo no permitido, cuyo mantenimiento es función de la ley; en otras palabras, mata la ley viviente en nombre de una exigencia mortal de absoluto (tanto más cuanto que su vegetarianismo no es sino la forma socialmente aceptable que él da a su renuencia a comer). Así su deseo de matrimonio libre de sexualidad lo protege eficazmente contra las violaciones a que su desconocimiento de la ley siempre puede exponerlo.» […] Kafka se vale de la secta según la misma lógica de lo irracional que rige sus relaciones con la alimentación y la sexualidad: para unirse a su pueblo en los «viejos tiempos formidables» y para rehuirlo en el presente, sustituyéndolo por otras minorías, esta vez actuales y apoyadas contra el mundo en su propia legalidad.» (Robert. 1993: 179-181).
A su vez, Kafka interpreta su tuberculosis a la laringe como «resultado de un conflicto psíquico ligado a la larga crisis de su noviazgo: «A veces tengo la impresión de que mi cerebro y mis pulmones han concluido algún pacto a mis espaldas. ‘Eso no puede seguir así’, ha dicho el cerebro y, al cabo de cinco años, los pulmones se han declarado dispuestos a ayudarlo.» Carta a Brod, septiembre de 1917. (Robert.1993:179).
Lo cierto es que Kafka escribe hasta el último día de su vida, entregado al servicio de la literatura. Este compromiso con el arte -que incluye algo tan humano como la duda existencial acerca de sí mismo y de su obra – lo convierten en un escritor universal. Como dice Camus , «nos transporta a los confines del pensamiento humano». Intrépido y desnudo, así enfrenta Franz Kafka a la vida y a la muerte.
Notas
(1) “Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio” en: Franz Kafka. Obras Completas. 1971. Editorial Planeta, Barcelona (España).
(2) Franz. Kafka. «El Puente». En La Muralla China. 1953. Emecé Editores, Bs. As. (Argentina).
Bibliografía
-Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento : el contexto de François Rabelais . 1990. Alianza Editorial, Madrid (España).
-Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka. 1993. Fondo de Cultura Económica, Bs. As., (Argentina).
-Flores, Ángel (Compilación y prólogo). Expliquémonos a Kafka. 1985. Siglo Veintiuno Eds., (México, D.F.)
-Kafka, Franz. Obras Completas. 1971. Editorial Planeta, Barcelona (España).
La Muralla China. 1953. Emecé Editores, Bs. As. (Argentina).
-Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. 1964. Editorial Nova, Bs.As. (Argentina).
-Robert, Marthe. Franz Kafka o la soledad. 1993 . Fondo de Cultura Económica, (México).
Vaiman, Luis. «La estructura del cuento en Kafka» . 1983. Revista Chilena de Literatura Nº 22, Universidad de Chile.
Originalmente reproducido en La Insignia .
El análisis no solo es preciso en cuanto a los elementos identificados, sino también bastante concreto al momento de expresar…